"Новый Кучук-Кой" - это название не обнаружишь ни на одной современной карте Крыма. В лучшем случае узнаешь, что раньше эта местность именовалась Жуковкой, потом Парковым, а теперь - пансионатом "Криворожский горняк"... Заходят сюда иногда какие-то чудаки, говорят - мировая известность, чудо из чудес. Что же тут чудесного? Дом сгорел, скульптуры, те немногие, что остались, странные обличьем... И все же историкам искусства Новый Кучук-Кой хорошо знаком по творчеству знаменитых художников, входивших в объединение "Голубая Роза", и благодаря созданным для парка произведениям выдающегося скульптора XX века Александра Терентьевича Матвеева. Увы, известность эта не выходит за пределы внимания специалистов, что абсолютно несправедливо и можно объяснить лишь нашей неосведомленностью.
Пробудившийся ныне интерес к культуре серебряного века дает возможность заново оценить этот единственный в своем роде архитектурно-художественный ансамбль, в котором синтезировались все виды искусства и неповторимой красоты крымской природы.
Начало созданию усадьбы было положено в самом конце 1901 года, когда три человека приобрели бывшее имение петербургского "железного торговца" Растеряева и поделили его на равные части. Каждому досталось примерно по пять десятин. Собственно усадьба Растеряева, так называемый "Старый Кучук-Кой ", оказалась в руках Василия Сергеевича Сергеева, просто "Кучук-Кой" - у Анны Тимофеевны Карповой и, наконец, "Новый Кучук-Кой" выбрал Яков Евгеньевич Жуковский.
Пришло время воздать должное человеку, чьей инициативе и финансовому обеспечению обязан своим возникновением Новый Кучук-Кой. Яков Евгеньевич Жуковский (1857-1926?) происходил из малороссийских дворян Екатеринославской губернии, где его прадед Степан Федоров сын Жуковский, войсковой канцелярист, награжденный чином полкового есаула, был занесен в третью часть дворянской родословной книги 20 марта 1791 года. Сыновья Степана Федоровича - Михаил и Галактион, верой и правдой служа Отечеству, достигли высоких воинских чинов, дослужились до генерал-майоров, получили много боевых орденов и большие денежные вознаграждения. Первый из них - Михаил Степанович - унаследовал деревню Михайловку в той же губернии (ныне Запорожская обл.) и село Конашево в Витебской губернии, сделавшееся родовым гнездом его семьи. Галактион Степанович получил от своей первой жены Евгении Федоровны Раковской, в первом браке княгини Девлет Килдеевой, 2300 десятин земли в Евпаторийском уезде и виноградный сад в Отузской долине. От этого брака родились сын Юлий, будущий известный писатель-экономист, постоянный сотрудник журнала "Современник", и дочь Мария. Ее ныне живущий потомок - главный геральдмейстер России и заместитель директора Государственного Эрмитажа по научной части Г. В. Велинбахов.
Сын Михаила - Евгений Михайлович (1814-1885) - участвовал в походах в северном Дагестане и в Ичкерии. В 1860-х - годах он числился военным губернатором Забайкальского края и наказным атаманом казачьего войска. Уйдя в отставку в чине генерал-лейтенанта, Евгений Михайлович поселился в своем родовом имении Конашево Витебской губернии. Его жена - Мария Яковлевна, урожденная Макарова (?-1898) приходилась своячницей Ивану Петровичу Забеле и знаменитому художнику Николаю Николаевичу Ге. Похоже, что с нее Жуковские начали родниться с представителями русской, украинской и белорусской творческой интеллигенции. У Евгения Михайловича и Марии Яковлевны было пятеро сыновей и дочь. Из них только старший, Александр Евгеньевич (1859- 1931), попытался пойти по стопам отца и стать военным, но вскоре ушел в отставку, наладил в Конашево образцовое хозяйство, чем прославился на всю округу. Все остальные Жуковские отличились на гражданском поприще. Михаил Евгеньевич (1856-1915) дослужился до статского советника и сенатора. Яков Евгеньевич (1857-1926?), закончил филологический факультет Санкт-Петербургского университета, но сделал карьеру на финансовом поприще, был статским советником и представителем министерства финансов в Волжско-Камском банке. С юности он был страстно влюблен в свою двоюродную сестру Надежду Ивановну Забелу (1868-1913), примадонну Мамонтовской оперы. Родители из-за близкого родства так и не дали согласия на их брак. Тогда Надежда Ивановна вышла замуж за знаменитого художника Михаила Врубеля, а Яков Евгеньевич долгое время не женился, но потом решился соединить свою жизнь с другой своей родственницей Любовью Михайловной Маркевич (1875-1938), внучкой автора известной на Украине "Истории Малороссии ".
Младший брат Якова - Дмитрий Евгеньевич Жуковский (1866-1943) - свое высшее образование начинал с естественнонаучного факультета Санкт-Петербургского университета, но был отчислен из-за участия в студенческих волнениях и потому выехал в Германию, где продолжил образование в Гейдельбергском университете, прослушав курс лекций профессора Куно Фишера. В дальнейшем Дмитрию Евгеньевичу пришлось стать переводчиком философских трудов своего учителя, а также издавать другую философскую литературу. Среди ее авторов он обрел себе новых друзей и единомышленников, тесно общался с С. Франком, Н. Бердяевым, С. Булгаковым, Л. Шестовым, В. Ивановым. В 1908 году Дмитрий женился в Париже на известной в кругу символистов поэтессе Аделаиде Казимировне Герцык (1878-1925). Свидетелями на бракосочетании со стороны невесты выступил Максимилиан Волошин, со стороны жениха -Владимир Николаевич Цитович (1855-1941), муж сестры Дмитрия Евгеньевича. Позднее из-за болезни одного из сыновей - Евгения - Владимир Николаевич на некоторое время поселился в Новом Кучук-Кое и приглядывал за строительством усадьбы в отсутствие Якова Евгеньевича. Сестры Герцык, Аделаида и ее сестра Евгения, авторы широко известных в наше время "Воспоминаний", большую часть года проводили в своем любимом Судаке, где их отец служил лесником. За несколько лет до революции Аделаида построила собственный дом.
Яков Евгеньевич Жуковский с молодости увлекался коллекционированием произведений современного русского изобразительного искусства. Развитый вкус и чутье помогали ему разбираться в новейших его направлениях. Одним из первых Яков Евгеньевич признал яркий талант Врубеля, стал страстным почитателем и поклонником этого самобытного художника и на правах родственника не раз оказывал ему материальную поддержку в самые трагические моменты жизни Михаила Александровича. В роскошной квартире Жуковских в Санкт-Петербурге на Фурштадской улице хранилось большое собрание полотен современных русских художников, большая коллекция изразцов, сделанных по рисункам Врубеля, его картина "Пан", несколько эскизов к "Демону" и к "Сирени", работы И. Левитана, И. Шишкина, В. Поленова.
Бывавшая в этой квартире в детстве В. А. Мазюкевич, воспоминания которой мы приводим в приложении, рассказывает: "В квартире на Фурштадской все стены - снизу до верха были завешены картинами, как знаменитых, так и начинающих, мало кому известных мастеров. В гостиной над роялем размещалась самая большая картина -"Золотая осень" Левитана, теперь она находится в Третьяковской галерее. Оставались свободными только окна и двери, но даже скрывавшие их портьеры и гардины приравнивались к произведениям искусства, потому что исполнялись в вышивальных мастерских по эскизам профессиональных художников. По-видимому мебель для комнат также делалась по индивидуальному заказу. Гостиную с ее тремя большими окнами украшал гарнитур мебели из черного резного дерева, с креслами и диваном, обитыми красным бархатом. В красивых клетках держали канареек. В столовой с окнами во двор находился замечательный резной буфет, на котором выделялись какие-то личины чудищ с раздутыми щеками. Там же размещались поставцы с резными полками, а на них - замечательная коллекция старинных фарфоровых чашек, их собирала супруга хозяина Любовь Михайловна. Она говорила, что миллионер Рябушинский давал ей за эту коллекцию сумму, неизмеримо большую, чем за картины Якова Евгеньевича".
Жуковские устраивали у себя музыкальные вечера, где блистали свои "домашние" певицы: Валерия Дмитриевна Жуковская, урожденная Богданович (?-1936), жена их старшего брата Александра, и Надежда Ивановна Забела-Врубель, обладательница нежнейшего колоратурного сопрано, для которой Н. А. Римский-Корсаков специально писал некоторые оперные партии. Ее муж - М. А. Врубель (1856-1910) - создавал эскизы театральных костюмов. Привлеченные их талантом, в квартиру Жуковских нередко захаживали известные поэты и музыканты. Большой поклонник модных тогда мистиков Василий Сергеевич Сергеев приводил любезных его сердцу теософов, а М. Врубель -своих друзей, художников и артистов. Конечно же, здесь обсуждались новые течения в искусстве и строились планы будущего "совершенного общества", в котором искусству отводилась главная роль.Инициатором этих разговоров был, скорее всего, В. С. Сергеев - личность во всех отношениях загадочная. Даже даты его жизни и смерти не удается установить. Самый близкий друг Якова Евгеньевича, живший в том же доме что и он, Сергеев оставил по себе память замечаниями к некоторым чертежам и расчетам строительного характера.
Происхождение этого человека покрыто флером некоей тайны. Поговаривали, что Василий Сергеевич был незаконнорожденным сыном одного из великих князей. В молодости - гвардейский офицер, затем секретарь русского посольства в Стокгольме, где участвовал в сооружении надгробного памятника Софье Ковалевской, потом работал при Министерстве земледелия в отделе экономики и статистики. В Петербурге В. С. Сергеев вращался в литературных и художественных кругах, увлекался учениями В. Соловьева, Л. Толстого, входил в кружок теософов и там мог встретиться с поэтом К. Бальмонтом.
Уже в зрелом возрасте тяжелая болезнь приковала Василия Сергеевича к инвалидной коляске и заставила изменить привычный образ жизни. Вслед за Яковом Евгеньевичем Жуковским он переехал в Крым и жил безвыездно в своей небольшой усадьбе. Несмотря на скованность в движении, был очень энергичен и деятелен. После того, как его оставила жена, Сергеев порвал все отношения со светским обществом, женился на собственной кухарке, имел от нее пятерых детей.
Художники очень высоко оценили вклад Василия Сергеевича в создание Нового Кучук-Коя и в завершение всех работ поставили ему памятник, для которого А. Т. Матвеев изваял бронзовый бюст В. С Сергеева. Другой, работавший в Кучук-Кое художник, П. В. Кузнецов, хранил у себя в мастерской живописный портрет этого человека.
Логично предположить, что именно Василий Сергеевич Сергеев разрабатывал общее идейно-художественное содержание усадьбы в контексте поэзии символизма, так близко соприкасавшейся с творчеством Константина Бальмонта, и построенное на перекличке христианских и языческих символов - Иакова и Орфея, Диониса и Аполлона.
Участок Новый Кучук-Кой, доставшийся Якову Евгеньевичу Жуковскому, пребывал в абсолютно девственном состоянии, лишь на северном пограничном холме росла небольшая столетняя маслиновая роща и несколько высоких старых кипарисов. Расположенное в котловине место оказалось весьма удобным для теплолюбивых растений и таило важные для исполнения замысла моменты. Близость моря, красота открывающихся за холмами гор, "античная" маслиновая роща и подаренный самой природой "амфитеатр" невольно воскрешали образы древней Тавриды и преданий первохристиан. Оставалось развить и дополнить их творчеством человека, одержимого дерзкой мечтой построить "рай на земле" в духе нового времени.
Осознавая значительность первого "акта творения", главные участники замысла оставили некоторые записи на память. В них говорилось, что "проездные дороги на участок проведены в начале 1905 года, а весь сад разбит и обсажен растениями и устроены лестницы в течение 1906 и в начале 1907 года". Декоративный, фруктовый и виноградные сады закладывались почти одновременно. Тогда же по внешней границе амфитеатра для защиты от северных ветров создали густой заслон из сосен и кипарисов. Прямо над обрывом к морю выделился посадками туи круг "орхестры" и от него по вертикали рельефа проложен длинный марш лестницы в обрамлении молоденьких кипарисов. Центральная, поперечная аллея парка поделила лестницу пополам и наложилась на нее в месте средокрестия мостиком. Сюда же со всех сторон устремились сферические пояса дорог и тропинок с последовательно возвышающихся террас.
Две главные постройки усадьбы разместились по обе стороны от лестницы в ее верхней части. В 1905 году, меньше чем за год, возвели дачу для семьи Жуковского. Согласно надписи на закладной доске, дом построен по рисунку Виктора Дмитриевича Замирайло (1868-1939) и плану, начертанному другом и соседом Якова Евгеньевича - В. С Сергеевым. Текст намеренно декларативно и торжественно провозглашал быстроту строительства, новизну для того времени материала (бетона) и, что важно, равную долю труда и искусства, вложенных всеми участниками затеянного предприятия. Одинаковым шрифтом выведены фамилии владельца, авторов проекта и даже мастеров-строителей: "столяр и плотник О. И. Морозов с товарищи из Ялты, штукатур и бетонщик И. В. Коптев", что подчеркивало уважительное отношение к ремесленнику и вполне отвечало всем этическим и эстетическим требованиям стиля модерн.
В готовом виде коттедж представлял собой компактное кубическое сооружение с чердачным мезонином, высоким цоколем на подклете и двумя стилизованнными фронтонами над южным и восточным фасадами, которые дополнялись ассиметрично выстроенными верандами. Крышу покрывала в нахлест поливная красная и серо-голубая черепица. Здание было наряжено и расписано что называется с головы до ног.
На декоративное оформление интерьеров и фасадов по началу был приглашен многолетний помощник М. Врубеля по Киеву - художник Виктор Дмитриевич Замирайло. В 1907 году к нему присоединились Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946), Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878 - 1968), Петр Саввич Уткин (1877- 1934) и Александр Терентьевич Матвеев (1878 - 1960). Первый из них уже тогда был признанным мастером и входил в группу лидеров "Мир искусства". Три других заявили о себе участием в выставках "Алая Роза" (в 1904 году), "Голубая Роза" (в 1907 году) и находились в очень близких творческих отношениях с поэтами-символистами К. Бальмонтом, А. Белым, Ю. Балтрушайтисом, В. Брюсовым. Всех их объединяло стремление к синтезу искусств и желание проявить себя в смежных с ним областях.
Разные виды декоративных работ для зданий и парка исполнялись художниками в Крыму и в керамической мастерской Петра Ваулина в Кикерино под Петербургом с 1907 по 1914 годы. Находясь в недосягаемых для столичных знатоков пределах, многие из этих работ пребывали в неизвестности и нуждались в атрибуции - установлении авторства. Обнаруженные в фондах Наркомпроса за 1920-1923 годы несколько лет тому назад архивные материалы значительно расширили наше представление о количестве и качестве произведений искусства, изначально украшавших Новый Кучук-Кой.
Согласно этим документам "все комнаты в доме, включая ванную и внутреннюю лестницу, были сплошь расписаны частью маслом по натянутому холсту; отчасти аль фреско, художниками П. В. Кузнецовым, П. С. Уткиным и одна комната (кабинет) Е. Е. Лансере. Медные медальоны на внутренней лестнице работы художника А. Т. Матвеева. Даже отделка оконных рам и дверей, а также медь порогов в том же вкусе модерн". В десяти помещениях верхнего этажа и пяти нижнего полуэтажа не было ни одного повторяющегося мотива росписи или иного украшения. По детским воспоминаниям В. А. Мазюкевич, "налево от входа в столовую находилась дверь в синюю комнату. По ее широкому фризу было нарисовано в декадентской манере шествие женщин в длинных одеждах, с неестественно вывернутыми к спине головами. В руках они держали блюда с необыкновенными фруктами (кажется, это был Кузнецов). Большое венецианского типа окно закрывалось синим занавесом на чесучевой подкладке. Его кайма представляла собой вышивки- аппликации. Их исполняли в рукодельных мастерских Петербурга. Судя по убранству, интерьеры никогда не консервировались, словно всегда поджидали гостей. Рядом находилась узкая, самая скромная комната с одним окном, смотревшим на море. Там стоял шкаф, нечто вроде буфета, сделанный из дерева матового зеленоватого цвета. Говорили, что здесь жил Яков Евгеньевич Жуковский, когда приезжал в Новый Кучук-Кой.
Из столовой направо дверь открывалась в кабинет хозяина дома. Одно окно выходило на юг, другое на восток. Кабинет в желто-лимонных тонах был украшен медальонами работы Е. Е. Лансере, то ли съемными, то ли вмонтированными в панель. Живопись на них отливала желтовато-коричневатыми оттенками. В северной стене столовой было две двери. Через одну гости попадали в светлую комнату, бордюр которой был украшен стилизованным изображением волн. Здесь останавливались художники, пока строился для них предназначенный дом. Окна этой комнаты выходили на северо-запад, а к восточной наружной стене примыкала большая пергола, увитая виноградом. Другая дверь сообщалась с узеньким коридорчиком и была настоящим произведением искусства. Вставленное в нее стекло имело оригинальную роспись".
К счастью для будущих реставраторов, все это поддается реконструкции. В Русском музее (С-Петербург) и в Художественном музее города Саратова хранится множество рисунков, акварелей, эскизов с изображениями интерьеров и их убранства. Комнаты, судя по немногочисленной утвари, рассматривались хотя и надежным, но все же временным пристанищем человека, должного большую часть времени проводить среди живого великолепия крымской флоры и фауны. Нижний этаж, где находилась детская, расписывался на темы "морского дна". Верхний - посвящался жизни внешнего мира. Морские волны с купающимися в них крабами, дельфинами и лилиями, виноградные и цветочные гирлянды указывали на "властительные связи меж контуром и запахом цветка". В весенние дни вовсе не намек, а настоящее ароматическое половодье заполняло комнаты через увитые розами и глицинией веранды. Полный ассортимент таврической флоры, правда, значительно утраченный в результате пожара, можно рассмотреть еще и сейчас в мозаичном обрамлении портала (смальта отливалась по рисункам П. Кузнецова в петербургской мозаичной мастерской Фроловых). На фоне розовых, голубых, изумрудных всполохов проходят абрис кипариса, листья мушмулы, маслины, розовый пух ленкоранской акации.
Несомненно, идейную и стилевую направленность сюжетов первым наметил В. Д. Замирайло, он же указал своим последователям путь, которым можно прийти к синтезу. Рассматривая в отделе рукописей Русского музея многочисленные эскизы, рисунки и уже готовые шаблоны, сделанные рукой этого художника, не перестаешь удивляться его фантазии и умению преображать органические формы в состояние орнамента, будь то мотив оконной рамы, роспись стены или готовый к производству светильник. От рисунка к рисунку, от одной композиции к другой, используя вид хорошо знакомых растений: стебли, листья, бутоны, он меняет их местами, освобождает от излишних подробностей, пока не превратит в образ-символ.
Поднимешь глаза кверху - там сама "голубая роза" - образ души мировой. Опустишь голову - увидишь ее отраженную сестру, нимфею, что обитает в донных глубинах.
Хорошо преподанный урок лучше других усвоил Павел Кузнецов, устроив на языке взаимопревращений острый диалог. На западном и восточном фасадах им размещены два огромных майоликовых панно, которые отливались по деталям в Кикерино.
На фоне окрашенной в охру западной стены задумана им майоликовая декорация. В ее нижней части ярко сияет синяя как море кайма. Оттуда фонтанируют под самый карниз прорастающие из желто-коричневых плодов легкие лиственные побеги и отягощенные крупными гроздьями винограда клонятся к земле. Фактура майолики смотрится на удивление легкой и плоской, благодаря глубокой и везде ровной погруженности в тело стены. На расстоянии она кажется фреской, а в боковых лучах солнца - картиной, написанной масляными красками во славу Диониса.
Нечто иное являет собой восточный фасад. Здесь задумано символическое "общение" между небесным и земным садом. Отдельно на фронтоне выделена условная геральдическая композиция "райского сада". Под сенью пальмовых ветвей, словно детской рукой, запечатлены два игрушечных дерева с шариками крон, точь-в-точь как их собратья на "Автопортрете с сестрой" В. Э. Борисова-Мусатова. "Верх" и "Низ" разделены сине-розовыми волнами облаков. Им навстречу тянутся светло-зеленые стволы, роняя крупные капли голубого "дождя", а, быть может, и "слёз". Невольно приходят на память строки К. Бальмонта:
И тише кто-то, тише
Шептался обо мне.
И капли с темной крыши
Стекали по стене...
Какое жестокое трагическое соответствие обнаруживает сумеречный колорит строфы, написанной в начале XX столетия и нынешний вид сгоревшей мечты человечества, экспансивный, восторженный Павел Кузнецов, так же как Бальмонт, писал слово "солнце" с большой буквы, когда делал на эскизе панно западного фасада специальное замечание керамисту: "Желто-коричневое покрыть золотой бронзой с переливами в перламутр, что в майолике выходит блестяще и горит от Солнца, дает блестки Солнца, я думаю, что золото с синим делает желаемое сочетание для Крымского вида".
Ввиду особого уважения к "святому ремеслу" садовника, в 1910 году стали сооружать его Дом - строение необычное во всех отношениях. Находится он, - теперь в сильно искаженном виде, - по другую сторону от лестницы и состоит из двух террасно выстроенных четвериков. Нижний сложен из грубо обработанных глыб известняка, верхний имел гладкие бетонные стены под плоской крышей, которую огораживал глухой зубчатый аттик. Над ним на торце возвышалась минаретообразная труба. Она была украшена изразцами высокого рельефа изображавшими гроздья винограда (работа А. Матвеева). Над перекрытием находился "сад на крыше". По утверждению самих владельцев все комнаты этого дома, включая северный фасад, расписывались аль фреско Павлом Кузнецовым.
Можно себе представить, как впечатляюще выглядело полусферическое витражное окно на юг, обрамленное с двух сторон легкими силуэтами подростков, высеченными в камне низким рельефом А. Матвеевым. Их принято сей час называть "Утро" и "Вечер". Но у обитателей Кучук-Коя они носили название "Сон и Пробуждение".
Для удобства садовника все было рядом. Справа к зданию примыкала стеклянная оранжерея, где хранились в рассаде летние цветы. В бассейне плавали на развод золотые рыбки и росли редкие лилии. Выше на склоне находились теплицы со съемными рамами. Судя по наглядно проявленной функции и поэтической окраске, дому садовника придавалось чуть ли не демиургическое значение. Мастерской "святого ремесла" тут пользовались все: одни терпеливо растили флору, другие, отслеживая ее символику, создавали "Свет красоты".
Благодаря заботам людей, Новый Кучук-Кой все хорошел, год от года наполнялся новым содержанием. Сначала дома для людей и колыбель для растений, затем наружные цветники, бассейны, парапеты лестниц, скамеек, балюстрад украсились майоликовыми изразцами. Предлагая тень и прохладу, подрастали деревья, посаженные молодым садовником Евгением Антоновичем Баем. Прямо за "орхестрой" оформились на полукруглой аллее символы человеческой мудрости - платаны. Несколько поодаль засеребрились кроны олив - спутниц тоскующей Деметры. На насыпном холмике поднялась уникальная беседка из 16 пирамидальных кипарисов. Слева над ней возникла голубоватая сень рощи "библийских" ливанских кедров. Свод над мостиком замкнули зонтики крон итальянских пиний.
На самой высокой точке западного склона появился свой небольшой Хаос, оформленный крупными глыбами местного известняка. Среди них и раньше находились старые аборигены: дубы, терпентиновые деревья. Со временем к ним добавились посадки душистых аллепских сосен, между камней, увитых розами и жимолостью, можно было увидеть крупные экземпляры юкки, бананов, агавы - безумной спутницы Диониса, белые ирисы - один из любимейших цветков художников, творивших в стиле модерн.
Вершина Хаоса - место созерцания ближних и дальних окрестностей вокруг Нового Кучук-Коя. С него первоначально хорошо просматривались горы, море и вся усадьба вместе с домами и садом, где особенно радовали глаз панно-фреска на западном фасаде дачи и сад на крыше Дома садовника, майоликовый аттик которого вплотную примыкал к подножию Хаоса.
Цветники занимали всю центральную часть парка. Их создание - плод коллективного творчества художников, садовников, самих владельцев. Ниже дачи располагался альпинарий. Сложенный из камней ноздреватого туфа, он был встроен в мощную опорную стену верхней террасы. В нем, согласно экспликации, произрастали герань, табак, настурция вперемежку с гелиотропом. Ленкоранская акация, карабкающаяся по стене японская текома, махровые соцветия олеандров, а весной - миндаля - во все времена года дополняли это буйство красок и благовоний. Перед альпинарием стояла большая полукруглая скамья, по словам современников, сделанная по рисунку М. А. Врубеля и украшенная его изразцами.
Видовой состав и колористический набор цветников есть ничто иное как "демократический" образ русских полисадов, введенный в оборот лирической поэзией рубежа веков. В рисунке главного цветника, придуманном П. Кузнецовым, обнаруживается яркий, "заревой" коллаж, "диск пламезарного солнца", набранный градациями нежно-розового, пунцового и желто-синего в центре. Антология растений: сирень, гелиотроп, герань - суть кочевые образы поэзии М. Лохвицкой, П. Потемкина, К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова, символы искомого и вечно исчезающего канона красоты. Создатели ансамбля не были бы приверженцами литературно-художественного объединения "Голубой Розы", внимательнейшими читателями и участниками журнала символистов "Цветник Ор", если бы "живой алтарь мироздания" они не сумели обогатить "кошницей" тубероз, лилий, табака, резеды, источающих утром, вечером и ночью дурманящий аромат. Главному цветнику в этом царстве флоры по замыслу Кузнецова придали форму раскрывшейся розы, которая в лучах лунного света становилась голубой. Кульминацией цветения была, конечно, весна. Ей, видимо, посвящалась главная аллея парка, украшенная белыми акациями вперемежку с иудиными деревьями и штамбовыми розами. Все кроны формировались шарообразно. Рядом располагался обширный розарий, в который специально подсаживались группы карликовых деревьев миндаля, персика, абрикоса с пышными махровыми соцветиями. С высоты мощной подпорной стены сюда струился бело-сиреневый водопад соцветий глицинии, низвергался пенный поток вьющихся роз Банкса. Увидев все это великолепие в первый раз, Петр Уткин восхитился и огорчился: "использовать их как живописный материал я пока не умею...".
Прекрасная спутница "дневного солнца" Аполлона, царица из цариц - роза - всегда главенствовала в искусстве украшать сады и литературно-поэтическом лексиконе, но именно в эпоху символизма у нее неожиданно "в сияньи серебряных грез" появилась опасная ночная соперница, таинственная и притягательная, как сама смерть.
"Бледная дева", "цветок роковой", а проще говоря, кувшинка, воспетая в романтическом стихотворении Миррой Лохвицкой, возымела странную власть среди поэтов-символистов и очаровала их вождя - К. Бальмонта. Многократно варьируясь в разных темах и образах, переходя от поэта к поэту, из музыки в живопись, этот скромный цветок стал преобладающим в декоративном искусстве модерна и по праву воцарился в Новом Кучук-Кое как один из ведущих сюжетов. Кувшинка органично вписалась в оформление фасадов и интерьеров работами В. Замирайло, эскизом для фрески "Рождение нимфеи" П.Кузнецова. "Деву водяных лилий" в картине "Свечение моря" представил П. Уткин. Подлинным же Пигмалионом "нимфеи холодной" следует назвать скульптора А. Матвеева. Под его волшебным резцом она превратилась в прекрасную, трепетно живую мраморную статую - настоящую Галатею. Мирра Лохвицкая довольно часто называла себя музой поэтов. Насколько это правда - судить литературоведам, но то, что ее Нимфея воцарилась в Кучук-Кое и стала музой его главного творца - Поэта, факт, не вызывающий сомнений.
Во всех бассейнах для круглой скульптуры, во всех водоемах парка цвели водяные лилии и кувшинки всевозможных сортов и оттенков, от нежно белых до карминно-красных
Предметом особой гордости владельцев был внешне невзрачный нильский лотос, иногда называемый голубой лилией. В мифах Древней Греции его связывали с местом рождения Диониса, считая, что люди, одурманенные его запахом, забывают прошлое.
Образ "Нимфеи", исполненный в 1911 году, завершил цикл изваяний парка, которых в общей сложности насчитывалось более пятнадцати. Для их виртуозного создателя никогда не существовало трудностей в работе с материалом. Когда нужно, цемент под его рукой мог заговорить мягким округлым рельефом, инкерманский камень - показать бархатистость и податливость фактуры, изысканная же красота желтоватого пентелийского мрамора - наполнить теплом, нежностью и грацией музыкально звучащую пластику "Нимфеи", чей камертон явно настроен на самое главное изваяние ансамбля - барельеф "Поэт". Высеченный в камне, в окантовке грубой рамы прямо на торце высокой стены, он выглядит монументально, духовно сильным и одновременно по-юношески незащищенным. Его формы обобщены и подчеркнуто геометризированы, наподобие монументов архаического времени.
Семантическое главенство этого барельефа выделено не только размерами, но и местоположением в системе нескольких важных архитектурно-скульптурных композиций. Визуально с ним связаны рельефы Дома садовника, стоящий в центре бассейна в позе Нарцисса "Юноша". Прямо над головой "Поэта" сверкает майоликовое панно П. Кузнецова. А если мысленным взором раскрыть непредусмотренные первоначальным замыслом заросли справа, то можно обнаружить прямо над "Нимфеей" круглые скульптуры каскадной лестницы: "Засыпающий", "Задумчивый", "Пробуждающийся" (в настоящее время заменен "Купальщицей"), которые являются ничем иным как разными стадиями состояний и настроений все того же "Поэта". Начиная от низких рельефов и кончая круглыми статуями, они как будто символизируют ритм уходящего и вновь возникающего времени, коллизию угасания и возрождения творческого вдохновения, жизни и смерти, перетекающих из плоскости в плоскость, от одного объема к другому. Содержательной стороной все эти скульптуры проходят последовательный ряд персонификаций от бесплотного духа к телесному образу, от животного мира к растительному, от камня к человеку. Вот почему они так органично вписались в систему парка, где каждое растение переживает сходные метаморфозы во времени, окрашенные аполлонической или диониссийской эзотерикой. Ее можно обнаружить в ярком поэтическом наследии почти каждого поэта рубежа веков, но прежде всего К. Бальмонта.
Именно творчество Бальмонта - как это ни покажется странным поклонникам серебряного века - "вольным обращением с языком богов" более всего соответствовало представлению о новом искусстве. Он ввел в русскую поэзию неисчерпаемое богатство тем и образов, которое, по мнению Владимира Маркова, "до него практически никто не использовал". Ощущением своего "Я", внутренней самодостаточностью, осознанием себя "Поэтом"-димиургом, творчество Бальмонта наиболее адекватно форме и духу всех скульптур А. Матвеева.
На прямую связь его отдельных стихотворений со многими элементами оформления усадебного ансамбля указывают их одинаковый изобразительный ряд и прежде всего сами названия: "Сон", "Сон и Пробуждение", "Ручей"; росписи: "Волна", "Морское дно"; малые формы архитектуры в парке: "Затон", "Мост", "Грот". Не раз посещавший Крым Бальмонт, как никто другой, прочувствовал сакральную красоту таврического пейзажа, впервые осознал себя здесь поэтом Луны. Кстати, то же самое произошло с Петром Уткиным, к лучшим работам которого относятся лунные пейзажи Нового Кучук-Коя, с названиями, напрямую заимствованными у Бальмонта. Смеем также заметить, что вовсе не "всезнающий" В. Брюсов, как это считали многие, а более щедрый на такого рода подарки вождь символистов озаглавил своим стихотворением "Голубая Роза" сначала одноименную выставку 1907 года, а затем и созданное после нее художественное объединение, чьими признанными лидерами были П. Кузнецов, П. Уткин и А. Матвеев.
Изобразительные аллюзии Нового Кучук-Коя настолько сопоставимы с переживаниями избранного нами поэта, что предполагает наличие заранее подготовленной программы. Наиболее отчетливо она проявляется в художественном оформлении лестницы Иакова, посвященной не столько владельцу, сколько его библейскому соименнику - прародителю колена Израилева, о котором в книге "Бытие" сказано: "И пришел на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот лествица стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней" (Бытие 28, 11, 12). Ветхозаветное свидетельство о "лествице Иакова" во всех христианских странах ассоциировалось с путем человека к Богу, а в искусстве связывалось с творчеством, стремящимся к совершенству.
Лестница в Кучук-Кое как будто намеренно лишена своей главной функциональной обязанности - приводить к жилищу человека. Главные постройки усадьбы - дача и дом садовника - оказались по обе стороны от нее в верхней части. Зато, соединяя в поле зрения основные "горние" и "дольние" величины окружающего пейзажа, такая конструкция обретает ту главную сакральную сущность, которую в искусстве рубежа веков было принято связывать с идеями "восхождения" и "нисхождения". Ориентацию на них определяла обильно расставленная художниками знаковая система: изразцы на парапетах, росписи под мостиком, сам мостик поддерживающие его кариатиды. В совокупности все они словно воплощают однажды высказанную Вячеславом Ивановым мысль, что "в каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова". Так здесь, с одной стороны, прочитываются понятия о личных привязанностях владельцев усадьбы, с другой - таятся все те духовные ценности, которые ее создатели связывали с представлением о нематериальном происхождении "лествицы" в языческом (античном) и христианском мировоззрениях.
Движение начиналось с "орхестры", где в центре на высокой колонне раньше находлась,- что очень важно, - статуя спокойно стоящего "Юноши", дерзающего "Быть как солнце".
Такая статуя очень удачно воплощала воспетый Бальмонтом образ солнцеликого поэта. С места "величия" ей были видны все уголки усадьбы вместе с домами, садом, водоемами, цветниками и скульптурами. А за ними, насколько охватывал глаз, просматривались запредельные картины Нового Кучук-Коя с горами и морем.
Какая же сила способна вывести из мира Времени в мир Вечности того, кто неумолимо движется вверх? Ровно на середине марша - препятствие материального свойства: над лестницей перекинут мост. Совсем как в другом стихотворении К. Бальмонта, которое так и называется "Мост".
В свою очередь, за этой внешне незамысловатой ямбической формой таится глубокий подтекст. Источником его может быть назван православный Акафист Богородице, с его возвышенным поэтическим строем, обращенным непосредственно к тем, "кто душою ожидающей любит Бога своего".
Издревле в святоотеческих преданиях образ Богородицы олицетворялся с образом лестницы, моста, радуги, соединяющих небо и землю, а в вещем сне Иакова угадывалось, что через нее - "лествицу" - человек соединится с Богом. Пространство под мостом занимали настенные росписи П.Кузнецова в обрамлении четырех зеркально повторенных кариатид А. Матвеева; из них сохранились только кариатиды. Горельефы отлиты А. Матвеевым из цемента, их формы невесомо легки. Ушедшие в грезу сна лица не ведают, что несут - тяжесть мостика для них как пушинка. Отсутствие в пластике традиционного борения "опор и нагрузок" дает понять, что с точки зрения конструкций они ничего не значат, зато с позиции "тезы жизни" кариатиды - на этом определении особо настаивали владельцы - играли роль выразительных фатальных оков "немого затона".
В исчезнувших фресках на одной стене были изображены танцующие амуры, на другой - в полном составе вся многочисленная семья соседа и друга Жуковских - В. С. Сергеева. Очевидно, его жизнь и мировоззренческую позицию создатели ансамбля считали олицетворением семейного счастья и духовной гармонии, неожиданно обретенной в Крыму. Недаром фрески находились в непосредственном соседстве от места, которое, по нашему убеждению, может трактоваться как "Врата Рая". Они устроены на ответвлении основного марша в виде "руины".
В одной из опор арки, сложенной из грубо обработанных глыб известняка, вмонтировано готическое окно, чья майоликовая створка считалась Жуковскими изображением Св. Архистратига Михаила и была исполнена Врубелем. М. В. Нащокина сравнила этого майоликового ангела с изображением, предназначенным Врубелем для росписи Владимирского собора в Киеве, и нашла в нем сходство с ангелом, описанным в "Откровении Иоанна Богослова". Эту майолику перенесли из петербургской домашней коллекции в Крым как память, "меморию" о почитаемом друге и родственнике, чьим небесным покровителем был Архистратиг. Имя Михаил носили и другие члены семьи Жуковских, в том числе их единственный сын.
В архиве английских родственников владельцев Нового Кучук-Коя сохранились записки бывшего капитана британского флота Алексея Владимировича Цитовича (1893-1983), в которых рассказана история появления этого сооружения: "По примеру сгоревшей Ореанды тогда модно было искусственно создавать руины, и когда мой отец, руководивший работами, объяснял каменщику Ивану Семеновичу (Есину) - их группа была из Рязанской губернии, - что каменную арку надо сложить только частично на цементе, в ответ услышал: "Понимаю, Владимир Николаевич, Вы хотите безобразие на манер древности". Эта летучая фраза вошла в Кучук-Кое в частое употребление, как удивительно меткое выражение. Ведь средневековый "гротеск", "примитив", как в западной, так и русской скульптуре и живописи и есть то "безобразие на манер древности", которое нас так восхищает".
Другим подтверждением этих слов служит майоликовое рондо сине-голубой поливы "Сатир и Нимфа" работы скульптора А. Обера. Этот гротеск - еще одна реликвия из домашней коллекции изразцов Жуковских. Ее перенесли в сад и закрепили на оборотной стороне "Врат Рая", которая одновременно служила стенкой грота, увитого жимолостью и вьющейся розой.
Сегодня трудно под рубищем нищенки разглядеть былую красоту усадьбы, в которой когда-то сиял на солнце изысканный наряд фасадов обоих домов, стояли на отведенных им местах скульптуры, цвели и благоухали цветники, журчали на все голоса ручьи и сверкали серебром водоемы. Остается только призвать на помощь воображение и свидетельства современников. Все они, восторгаясь необычным оформлением ансамбля, единодушно отмечали присущее ему особое лирическое настроение. Оно и сейчас знакомо всякому, кто хоть однажды решился пройтись по тропинкам, лестницам и аллеям в сущности небольшого, очень камерного сада, созданного в синтезе многих видов искусств, прежде всего "слова". Везде чувствуется незримое присутствие поэта. Его скульптурное воплощение как будто руководит вниманием путника, предлагая ему все новые и новые варианты своего творчества.
В былые времена осмотр можно было начать с уникальной архитектурно-скульптурной композиции у самого моря. Там словно в "зачарованном гроте" размещался исполненный в цементе горельеф А. Матвеева "Спящие мальчики" (воссозданы в мраморе в 1967 году и перемещены в парк). Мимо, будто иллюстрируя стихотворение К. Бальмонта, крутыми виражами поднималась дорога.
Не успевали исчезнуть за спиной "Спящие мальчики", как уже начинал вырисовываться другой "грот" - радужный витраж окна Дома садовника и его вечные стражники, рельефы "Сон и Пробуждение".
Восприятие ансамбля рассчитывалось как на дневное, так и на ночное освещение, особенно лунное, что сумел передать Петр Саввич Уткин. Он создал своеобразную ночную сюиту видов усадьбы, множество тонко исполненных акварелей и работ маслом. Важное место среди них занимают лунные пейзажи.
Тема "отраженья" очень тревожила творческое воображение символистов. В Новом Кучук-Кое ей посвящены две круглые скульптуры, специально созданные для водоемов. Об одной из них, ныне исчезнувшей "Нимфее", было сказано выше. Другая, статуя стоящего в позе Нарцисса "Юноши", была установлена перед южным фасадом Дома садовника, где, смотря по сезону, менялись цветочные ковры. Весной то были гиацинты и нарциссы. Их каменный двойник обреченно смотрелся в свое отражение.
Цикл замыкается в кольцо колец. За "Юношей" пристально следит его создатель - уже знакомый нам "Поэт". Этим изображением завершалось движение вверх по лестнице Иакова. Теперь всей своей позой он демонстрирует готовность к началу "нисхождения", а значит несет в себе другой эсхотологический смысл. Таким предстает перед нами поэт на все времена - Орфей, Пигмалион, Иаков, собирательный образ творца, "дообоженного" эстетикой серебряного века. Нагой, и оттого ранимый, угловатый подросток, углубленный в свои переживания, как нельзя более соответствовал тревожному самочувствию его демиургов. На рубеже XIX-XX веков они себя видели не в облике умудренного годами пастыря, а скорее всего в ветхозаветном пастушечьем облике. Отсюда, как это видно на примере Нового Кучук-Коя, исходит предпочтение нарочито наивного, архаичного способа изображения, отсюда - осознание хрупкости и незавершенности творимой ими Красоты.
Видел ли Бальмонт место, где воплотилась в жизнь его греза - "оазис голубой", "сады с неомраченными цветами"? Возможно, что и нет. Слишком быстро хаос войны и революции приблизился к порогу Нового Кучук-Коя.
В 1920 году, с приходом советской власти, в Крыму стали перераспределять частную собственность. Над усадьбой Жуковских нависла угроза передачи ее в ведение южнобережного совхозного хозяйства. Владельцы и местные органы охраны памятников истории и культуры посылали в адрес вышестоящих властей одну за другой объяснительные записки, письма и телеграммы, ходатайства художников, в которых доказыва-лось исключительное значение Нового Кучук-Коя и предлагалось использовать усадьбу как будущую академию "нового художественного вкуса" , где могли бы обучаться синтезу искусств молодые дарования. Поначалу эти обращения возымели действие. Телеграммой от 21 апреля 1921 года Москва в лице заведующей отделом музеев Троцкой уведомила местное начальство о том, что усадьба объявлена музеем, а бывшая владелица Любовь Михайловна Жуковская назначается его главной хранительницей, "как имеющая соответствующее образование" (высшие Бестужевские курсы). Но это положение длилось всего два года, осложненных голодом, грабежами, трагической смертью старшей дочери.
Уже в декабре 1923 года музей был снят с государственной охраны и ликвидирован. В 1926 году хранительница с оставшейся при ней младшей дочерью была изгнана из дома без вещей и одежды. Первое время их пригрели у себя в ялтинском доме сестры Багратион. Сын Жуковских Михаил, юноша призывного возраста, ушел пешком в Севастополь, где поступил на артиллерийские курсы. Понимая, что все кончено, Яков Евгеньевич сумел забрать из дома несколько произведений станкового искусства и передать их вместе с документами по строительству дачи на хранение в Русский музей в Петрограде. Со временем там образовался отдельный, довольно значительный фонд Жуковского. Яков Евгеньевич не выдержал потери любимого детища и скончался от инсульта. Не менее драматичной оказалась судьба В. С. Сергеева. Выброшенный с женой и детьми из усадьбы, он завершил свою жизнь в нищете и безвестности в лачуге приютившего его крымского татарина.
Лишившись заботы своих владельцев, памятник истории и культуры начала XX века, равных которому нет, медленно и неуклонно угасал. Менялись арендаторы усадьбы, мало образованные и совсем необразованные директора разместившегося здесь дома отдыха. Каждый внес свою черную лепту. Сначала в обоих домах были уничтожены росписи комнат и лестницы Иакова. За ними наступила очередь скульптуры, редких растений и изысканных цветников, оставшихся без профессионального ухода. Первый садовник Евгений Антонович Бай с женой и детьми перешел на работу в детский противотуберкулезный санаторий имени профессора А. А. Боброва в Алупке и посадил там сад, который до сих пор радует глаз красотой своих выросших деревьев. Последний садовник, еще помнивший Жуковских и их гостей-художников, Семен Иванович Потака (1883-1944), продолжал ревностно следить за садом Кучук-Коя. А когда стали рубить на дрова взращенные с такой любовью деревья, Семен Иванович не выдержал и добровольно ушел из жизни.
Спустя 12 лет после этих событий бывшую усадьбу Жуковских посетил хранитель отдела скульптуры Государственного Русского музея Г. М. Преснов и застал здесь картину полного разрушения. С помощью местных краеведов он извлек из земли и воды обломки изваяний, с большим трудом перевез их в Ленинград. Частично отреставрированные и выставленные на всеобщее обозрение, эти обломки казались произведениями античной классики, настолько совершенной была работа А. Т. Матвеева. В 1967 году по инициативе Преснова ученики мастера воспроизвели в мраморе и бронзе недостающие скульптуры.
Как раз в это время в Кучук-Кое появился новый арендатор - объединение "Кривбасруда" - и взял на себя обеспечение их сохранности. Увы, это обещание было пустой формальностью: пришел в запустение парк, вместо прекрасного розария появилась громоздкая нелепая эстрада-танцплощадка, обезобразились чудной красоты коттеджи, обросли всякого рода деревянными пристройками. Легкие верандочки были идеальной средой для возникновения пожара, и он не замедлил случиться.
Огонь вспыхнул в бывшем доме Жуковских, превращенном в кухню и столовую пансионата, в сентябре 1987 года. В результате рухнули перекрытия, сгорели перегородки, оплавилась мозаика и часть майоликового декора на фасадах. Как и следовало ожидать, никто не понес наказания. Между тем, дела здесь обстояли все хуже и хуже. 7 июля 1993 года неизвестными злоумышленниками была разбита мраморная скульптура "Нимфеи", спустя год пропал оставшийся от нее торс. Для безопасности изваяний большую их часть сняли и спрятали в кладовые до лучших времен.
Прошли годы, одно решение сменяло другое. Наконец был заказан проект реставрации имения, и можно было приступать к восстановлению дома и парка. Но тут грянула перестройка, началась смена властных структур на Украине и в Крыму. Ссылаясь на отсутствие средств, арендатор прекратил финансирование проекта, а затем и вовсе избавился от обременительного груза, передав Кучук-Кой республиканскому комитету по охране культурного наследия республики Крым, который, в свою очередь, летом 2002 года отписал территорию без малого 4,5 га вместе со всеми бесценными памятниками искусства в аренду человеку, чье имя остается неизвестным. Этот новый арендатор как будто бы взял на себя обязательство реставрировать ансамбль. Будем надеяться, что он выполнит свое обещание. В противном случае, неизбежно возникнет вопрос о дальнейшей судьбе памятника, который составляет одну из ярчайших страниц в истории искусства начала XX века. Ведь по скромным подсчетам помимо уцелевших в парке работ в коллекциях различных музеев стран СНГ хранится несколько сотен произведений искусства, связанных с Новым Кучук-Коем. Кроме того, поклонники "Голубой Розы", известные современные художники на основе этого усадебного ансамбля создали множество станковых работ: картин, рисунков, акварелей, малых и больших скульптур.
Художники, оформлявшие крымский ансамбль, занимают в истории мирового искусства почетное место. Их имена не сходят с афиш самых престижных международных выставок. Иметь у себя хотя бы одну работу таких корифеев, как М. Врубель, П. Кузнецов или А.Матвеев, почтет за счастье любой музей. А разве не заслуживает внимания духовная и нравственная атмосфера, которая сложилась в усадьбе благодаря ее владельцам? Их родственные и дружеские связи с выдающимися представителями русской, украинской и белорусской интеллигенции - это еще одна история, еще один поучительный, достойный подражания пример взаимодействия культур теперь разобщенных братских народов. По сути, в общественном сознании Новый Кучук-Кой уже давно стал музеем.
(По материалам книги А.Галиченко "Старинные усадьбы Крыма")
|
