Около ста лет назад в южнобережное ожерелье прекрасных дворцово-парковых ансамблей вписался еще один дворец, необычайный по своим архитектурным формам и по удивительной гармонии с окружающим живописным ландшафтом предгорной части Массандры: 22 марта 1902 года специальная комиссия, назначенная Департаментом Уделов, приняла здесь дворец Александра III после окончания строительства.
Драматична судьба этого дворца. Он был заложен еще в 1880 году, когда огромное массандровское поместье входило в состав обширных южнобережных имений наследников генерал-губернатора Новороссийского края, графа, а впоследствии светлейшего князя Михаила Семеновича Воронцова (1782-1856). Затем дворец достраивался и оформлялся для императора Александра III (1845-1884). Несмотря на то, что императору так и не удалось увидеть дворец в завершенном виде, во всем блеске его декоративной отделки, по желанию его сына, Николая II, строительство дворца было завершено и в память об отце было сохранено за дворцом его имя.
Еще до строительства дворца, путешествующие в XIX веке по Крыму, отмечали, что "вся красота - в Верхней Массандре" и советовали обязательно ее посетить.
Дворец, окруженный богатой и роскошной растительностью, стал еще одной достопримечательностью южного берега, с восторгом воспринимавшейся всеми, кому удалось его посетить.
После национализации дворца в годы советской власти виноградники, сады и виноподвалы Массандры отошли Южсовхозу, а парк - городу.
Во дворце с 1929 по 1941 гг. размещался санаторий для тяжелобольных туберкулезом, в 1946 году в нем на короткое время обосновался научно-исследовательский институт виноградарства и виноделия "Магарач", а потом много лет - с 1947 по 1989 годы дворец использовался как государственная дача.
1 июня 1992 года дворец открылся как музей. Он стал филиалом Алупкинского государственного дворцово-паркового музея-заповедника.
Для создания экспозиции сюда отобрали из фондов Алупки произведения живописи, графики, фотоматериалы, мебель и предметы декоративно-прикладного искусства, соответствующие стилевым особенностям дворца. Некоторые экспонаты когда-то принадлежали императорской семье и находились в их южнобережных имениях. Часть произведений поступила в Алупку в 20-30-х годах из Государственного музейного фонда и крупнейших музеев Москвы и Петербурга.
В экспозицию включены предметы, связанные с художественным образом дворца, историей его бытования, с функциональным назначением его интерьеров. При создании экспозиции сотрудники Алупкинского дворца-музея старались по возможности точно воссоздать интерьеры дворца согласно замыслу архитектора Месмахера и сделать их такими, какими они могли бы быть при жизни Романовых.
Музей знакомит с искусством дворцового интерьера второй половины XIX века. Сохранившаяся богатая декоративная отделка помещений дворца позволила создать такую экспозицию. Согласно моде того времени, в оформлении интерьеров дворца использованы элементы самых различных стилей. Архитектор применил разные породы дерева - дуб, орех, клен, красное дерево. Холлы и коридоры украсили красочные изразцы, все двери представляют собой настоящие панно, набранные методом интарсии или в технике выжигания по дереву. Расписные и лепные потолки, резные панели, мрамор каминов в сочетании с красной и желтой медью, витражи, живопись по стеклу, - все это составило великолепный убор комнат, каждой из которых архитектор придал свой собственный выразительный художественный образ, соответствующий той или иной эпохе французской архитектуры: романской, готической, барокко, рококо, классицизма. Та гармония, которая достигнута в художественном их оформлении, создает особую атмосферу уюта и комфорта, домашнего тепла. Переходя из одной комнаты в другую, попадаешь то в строгую приемную императора, то в торжественный его кабинет, то в интимную опочивальню или же в нарядную и праздничную гостиную императрицы.
В оформлении дворца, возможно, в какой-то степени сказались вкусы заказчика - Александра III. Этот крупный, рослый мужчина, которого часто называли "русским богатырем", по отзывам современников, лучше чувствовал себя не в больших парадных помещениях, а в маленьких уютных комнатах. Ему, любящему все русское, нравилась отделка деревом: вызывала ассоциации с русскими рублеными избами. Месмахер постарался в декоре комнат использовать разные материалы и разные художественные техники, чтобы удовлетворить эстетический вкус императора.
Один из искусствоведов так говорит о художественных пристрастиях Александра III: "Несмотря на то, что в отечественной и зарубежной историографии сложился образ этого императора, как человека жесткого, консервативного, он обладал тем не менее широкими художественными вкусами и пристрастиями: играл на музыкальных инструментах, любил театр, был художником-любителем, брал уроки живописи (его наставником стал Алексей Петрович Боголюбов). Александр III коллекционировал произведения искусства, посещал почти все художественные выставки, выписывал журналы по искусству... Особый интерес он питал к керамике и живописи, в основном современной, отдавая предпочтение произведениям художников русской, датской и французской школ..." Только произведений прославленного Карла Брюллова в его собрании было сыше 30. В его коллекции было много работ Айвозовского, Боголюбова, Васнецова, Тропинина, Репина, Венецианова и многих других русских художников первой и второй половины XIX в.
Незадолго до своей кончины, когда его живописная коллекция уже насчитывала около одной тысячи произведений, он решил основать в Петербурге, по примеру П. М. Третьякова, музей Русского искусства и передать в него из своего собрания работы русских мастеров. Известный русский художник и искусствовед Александр Бенуа так оценивает эту деятельность Александра III: "С тех пор, как Третьяковская галерея в 70-х и 80-х годах сделалась известной более широкой публике, симпатии энтузиастов русского искусства категорично обратились к ней... Центр тяжести русского искусства переместился в Москву. Император Александр III пожелал вернуть Петербургу его прежнее художественное значение и в то же время подарить русское общество таким хранилищем по всем отделам нашей культуры, которое соответствовало бы влиянию и значению России. Целым рядом очень значительных и ценных приобретений он восполнил Петербургские собрания и наметил основные положения для учреждения... вполне самостоятельного и грандиозного музея русской культуры и в частности русского искусства.
13 апреля 1895 года ныне царствующий Государь Император Николай II издал указ об устройстве такого хранилища в Петербурге в воспоминание "забот покойного Императора о горячо любимой Родине". В 1898 году Музей русского искусства императора Александра III принял своих первых посетителей (ныне Государственный Русский Музей). Примерно одна треть живописных полотен, составивших первую экспозицию музея, была передана из собрания Александра III. Среди них картины, ставшие гордостью русского искусства: "Портрет графини Самойловой, возвращающейся с бала" Брюллова, "Покорение Сибири Ермаком" Сурикова, "Христос и грешница" Поленова, "На войну" Савицкого, "Гитарист" Тропинина, "Дубы" Шишкина, "Притихло" Дубоского, авторские повторения "Оттепели" Васильева, "Сватовство майора" Федотова и многие другие.
При жизни Александра III его живописная коллекция была размещена во всех царских дворцах: Александровском (Царском Селе), Аничковом, Зимнем, Гатчинском, в Коттедже (Петергофе), в Спале (Польша), в Беловеже (Белоруссия). Картинами он хотел наполнить и Массандровский дворец. Но это, к сожалению, осталось только в проектах Месмахера. В архивных документах мы читаем: "в бильярдной 17 крюков для картин", в кабинете Его Величества - 14..."
После неожиданной смерти Александра III некоторые не только строительные, но и отделочные работы были отменены: не успели изготовить мебель и прочую утварь, оставалась неиспользованной обивочная ткань, проектировавшаяся для затяжки стен, не выполнен гобелен для кабинета императрицы и картина из изразцов для ее ванной комнаты, не получил декоративного оформления III этаж, предназначавшийся для детей. Но и в таком виде дворец представляет большой интерес.
Экспозиция Дворца-музея
Нижний вестибюль
Когда архитектор Бушар первоначально проектировал дворец для Воронцова, он выполнял волю заказчиков - построить относительно небольшое здание, предназначенное для отдыха одной семьи в самое жаркое время года. Таким хотел видеть дворец и Александр III. Все должно было способствовать созданию до дворце атмосферы уюта и комфорта.
Надо отдать должное архитектору Месмахеру - он блестяще справился с этой задачей. Благодаря высокому художественному вкусу, глубокому знанию истории мировой архитектуры, пониманию особенностей различных архитектурных стилей и умелому их использованию, он смог добиться удивительной гармонии в декоративном оформлении интерьеров. Важнейшим их достоинством является гармоничное соответствие между назначением помещения и его художественным обликом. Архитектор умело варьирует стилистику декора, выбирает элементы различных стилей для отделки помещений, что помогает ему выявить их функциональное назначение. "Одевая" каждое помещение в декор определенной эпохи, Месмахер добился удивительной цельности и гармонии в пропорциях, формах и колорите.
Для того, чтобы подчеркнуть назначение дворца как места летнего отдыха, архитектор в первом интерьере - вестибюле вместо традиционных деревянных панелей облицовывает нижнюю часть стен керамическими плитками, расписанными в холодных голубых тонах. Помимо стилизованного орнамента, в росписи этих оригинальных панелей включены целые букеты разнообразных цветов, написанных с почти натуралистической точностью. Это - прекрасная работа Э. Я. Кремера. Усиливали ощущение прохлады в вестибюле пол, выложенный метлахскими плитками, и решение окон: они, так же как и входные двери, были оформлены цветными стеклами. После яркого солнца приглушенный, мягкий, радужный свет вызывал чувство покоя. Живописным майоликовым панелям, цветным витражам соответствовал и расписной потолок со сложным орнаментом.
Архитектор стремился связать это первое помещение дворца с характером его фасадов: в отделке вестибюля он использует мотивы романского стиля, характерного для Франции X-XIII вв. - очень низкий вход и низкие потолки, сводчатое перекрытие, узкие окна, мощные стены, широкая, массивная пологая арка, сделанная в сохранившейся толстой стене "бушаровской" постройки и разделяющая вестибюль на две части.
В боковых частях вестибюля обращает на себя внимание виртуозная резьба по дереву в переплетах перил лестниц. По примеру французских замков XVI века, существенную роль в подобных помещениях играли лестницы. Открытые или спрятанные в башне они связывали или разделяли внутреннее пространство на женскую и мужскую половину, на парадную и интимную части.
В настоящее время в вестибюле создана экспозиция, рассказывающая об истории имения и строительстве дворца. Здесь можно увидеть фотографии и литографии, изображающие старый воронцовский "экономический" дом, церковь Иоанна Предтечи, тысячелетний дуб, служивший своеобразной колокольней. По фотографиям с проектов Бушара и Месмахера, представленным в экспозиции, можно проследить изменения во внешнем облике дворца: как выглядел дворец при Воронцовых и что нового внес в его архитектуру Месмахер. Проекты хозяйственного корпуса, выполненные Месмахером, дают представление о первоначальном замысле служебных помещений.
В начале 1900 годов ялтинский фотограф С. Коган сделал фотографии после перестройки дворца (представлены в экспозиции).
На первом этаже дворца располагались комнаты, предназначавшиеся для отдыха всей семьи.
Бильярдная
В декоре всех комнат дворца архитектор выделяет один главный художественный элемент, подчиняя ему все остальные детали. При входе в бильярдную - сразу обращает на себя внимание угловой камин своеобразной формы. Богатая резьба по дереву, украшающая его обрамление, и чеканный в красной бронзе желудок - делают камин интересной деталью художественного декора.
Во дворце было проведено водяное отопление, камины же, сооруженные почти в каждой комнате, хотя и топились, но прежде всего играли роль украшения. Декоративная обшивка камина художественно "увязана" с панелями, дверьми. Архитектор здесь использует разные техники обработки дерева: резьбу, интарсию, выжигание с подкраской.
Как правило, бильярдные комнаты в русских дворцах XVIII-XIX вв. отделывались в "английском духе". Лепной узор потолка здесь отдаленно напоминает сложные переплеты тюдоровских перекрытий английской архитектуры XVI века. Дубовые панели также были характерным приемом оформления комнат в английских постройках.
При создании экспозиции в Массандровском дворце научные сотрудники стремились включить в нее не только предметы, характерные для времени строительства дворца, вещи, бытовавшие в то время, но и, по возможности, произведения искусства, прямо или косвенно связанные с царской семьей, прежде всего с Александром III. Это касается и бильярдной.
Комнаты отдыха до дворцах обычно украшались пейзажами. Бильярдная разделяется столбами, за которыми выделена небольшая галерея, обращенная окнами в парк. Помещенные в зале преимущественно крымские пейзажи дополняют виды из окон. Они написаны художниками конца XIX века, многие из которых часто работали по заказам царской семьи.
Стену между входной дверью и камином украшает большое полотно Владимира Донатовича Орловского (1842-1914) "Крымский пейзаж в окрестностях Алушты" (1870 г.). Хотя эта картина не была заказана императором, в ней изображено местечко Кучук-Ламбат, которое впоследствии стало одним из южнобережных царских имений. В 1864 году с рекомендательным письмом от художника А. П. Боголюбова к архитектору И. Монигетти, строившему в те годы в Ливадии дворцы и служебные здания для императорской семьи, Орловский приезжает в Крым, живет здесь до 1865 года. Он пишет Ливадию, Алупку, выполняя заказы императора и Воронцовых. Именно за крымские пейзажи в 1868 году он был удостоен Академией художеств Большой золотой медали и права на поездку за границу. В эти годы его представляют наследнику - будущему императору Александру III, который приобретает у него для своей коллекции несколько пейзажей. Повторно Орловский был в Крыму в 1869-1870 годах.
Орловский часто бывал за границей, но образ родной природы всегда оставался для него самым дорогим. Он писал: "Мне кажется, сколько я теперь судить могу, Россия не уступает своей живописностью ни одной стране Европы, уж просто потому, что она вмещает в себя всех степеней климаты, а вместе с ними их природу". Картина "В окрестностях Алушты" написана им за границей, на основе крымских этюдов. Вариант этой картины хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Орловский одним из первых русских художников обратился в своем творчестве к изображению красоты крымской природы. Из Италии он писал: "Колорит здешней природы напоминает мне сильно Крым. Во всяком случае разница не слишком велика, и Крым живописностью своих мест не много уступает Италии. Хотелось бы, чтобы наши русские пейзажисты занялись этой страной, т. е. Крымом более серьезно... и вытеснили предвечное понятие о незаменимости Швейцарии и Италии, которые заставляют нашу публику восхищаться всем здесь и ничего не видеть у себя".
Рядом с работой Орловского находится полотно одного из известных художников-академистов Федора Андреевича Бронникова (1827-1902).
Почти всю жизнь проживший в Италии, художник, тем не менее, был хорошо знаком русскому обществу своими полотнами на исторические темы. Он часто принимал участие в выставках передвижников. Творчество Бронникова очень ценилось русской аристократией. Картины его охотно покупала царская семья, были они в коллекции Александра III и датской королевы - матери Марии Федоровны.
Бронников был известен и своей благотворительной деятельностью на ниве просвещения художественной молодежи. Не случайно училище Штиглица открыло на родине художника в Шадринске один из своих филиалов и назвало его именем.
Другую стену у входа в бильярдную украшает большое полотно художника-академиста Вильгельма Александровича Котарбинского (1849-1921) "Песни невольниц".
Проникнутый историзмом XIX век своеобразно отразился в живописи русских художников-академистов. Они охотно обращались к прародине всех искусств Италии и черпали в ее прошлом свои сюжеты. В картине "Песнь невольниц" ("Кормление голубей") Котарбинский выступает как яркий представитель академической школы живописи. В ней отсуствует психологическая трактовка сюжета, что было свойственно передвижникам. Главное внимание художник уделяет не состоянию девушек, томящихся в неволе, а передаче красоты интерьера богатого дома римлянина. Исходя из академической
"трехцветки", художник с блеском вводит в картину множество оттенков красного, синего, желтого, что составляет живописное богатство полотна. Великолепно передана фактура разных материалов, тонко проработаны все детали.
Подобные полотна художников-академистов (Семирадского, Харламова и др.) как декоративные панно служили украшением дворцов и богатых особняков второй половины XIX века.
В 1885 г. Котарбинский вместе с В. Е. Маковским и И. А. Сведомским работал над росписями Владимирского собора в Киеве.
По обе стороны камина расположены картины художников, также не связанных с исполнением царских заказов: "Крымский пейзаж" Л. А. Мещерского и "Психея", (1845 г.) П. А. Максимова. С античных времен было принято изображать Психею (олицетворение души человека) в виде бабочки, либо девушки с крыльями бабочки. Русский художник создает образ девушки, привлекательной не внешней красотой, а добрым и мягким характером. Большие темные глаза ее приветливо смотрят на зрителя.
У входа в столовую висит картина известного русского баталиста Василия Васильевича Верещагина (1842-1904) "Подземная галерея в Эллоре". В коллекции Александра III были работы этого прославленного живописца. Возможно, и данный этюд, украшающий в настоящее время бильярдную, также принадлежал когда-то Александру III, поскольку до революции он находился в Малом Ливадийском дворце, построенном для наследника. После революции картина была перевезена в Государственную Третьяковскую галерею, а оттуда передана в Алупкинский дворец-музей.
Этюд Верещагиным был написан во время путешествия в Индию в 1874-76 гг. Изображенный храм Кайласантаха находится в небольшой деревушке Эллоре северо-восточнее Бомбея. Художника покорила сложность работы и мастерство древних строителей: храм высечен в каменном монолите и украшен фигурами богов и фантастических существ. Основание его опоясано вереницей слонов, высеченных из камня в натуральную величину.
Верещагину очень нравилась Массандра. Он даже обращался в Департамент уделов с просьбой продать ему небольшой участок земли в районе Нижнего парка. Должно быть, его просьба не была удовлетворена, либо изменились планы художника, так как вскоре он приобретает землю в районе Балаклавы.
На столбах, отделяющих основную часть комнаты от своеобразной галереи, находятся небольшие этюды Г. Ф. Ярцева и В. Д. Поленова.
Работы Григория Федоровича Ярцева (1858-1916) украшали комнаты Ливадийских дворцов, были в собрании Александра III. Ярцев занимался и архитектурой. С помощью архитектора Н. П. Краснова (автора проекта и строителя Большого Ливадийского дворца), он построил несколько домов в Ялте. В доме, который он выстроил для себя, второй этаж занимала семья врача Л. В. Средина. Художник Нестеров вспоминал, что "какая-то неведомая сила влекла на балкон Срединых всех "заезжих в Крым". У Срединых бывали Чехов, Горькой, Андреев, Бунин, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Рахманинов, Васнецов и многие другие деятели культуры. Не менее известен ялтинцам и другой дом, построенный Ярцевым - Народный дом - ныне кинотеатр "Спартак".
Небольшой этюд Василия Дмитриевича Поленова (1844-1927) "Луксор", украшающий бильярдную, представляет значительный интерес не только с художественной стороны (в нем живописец прекрасно передал солнечность южного пейзажа), но и напоминает нам о связях художника с Александром III. Еще будучи наследником, в 1874 году Александр Александрович познакомился с Поленовым в Париже, когда Боголюбов ввел его в мастерские русских художников - пенсионеров Академии художеств. Тогда же наследник приобретает у Поленова картину "Арест гугенотки", за которую художник был удостоен звания академика.
В 1877 году судьба вновь свела Поленова с Великим князем Александром Александровичем: он работал в качестве художника при штабе наследника, командовавшего Рущукским отрядом на болгарском фронте русско-турецкой войны 1877-78 гг. В 1887 году Александр III приобретает на XV выставке передвижников большое полотно Поленова "Христос и грешница". Одним из многочисленных этюдов к ней является "Луксор", написанный художником в 1881 году во время поездки в Египет для сбора материалов к задуманной картине. Когда в 1887 году Поленов приехал в Ялту, он писал отсюда: "Сейчас прошелся по городу, есть места, удивительно напоминающие уголки Востока, Тивериады, Назарета, так что можно делать этюды Солнца".
Рядом с бильярдной расположена столовая, в отделке которой ярко проявился талант Месмахера как декоратора. Именно здесь он в значительной степени использовал стиль Людовика XIII.
Парадная столовая
Одно из самых интересных помещений дворца - парадная столовая. Декор ее больше всего соответствует характеру архитектуры здания: она напоминает старинный рыцарский зал.
Всеми средствами архитектор стремился придать оформлению романтическую окраску: он спускает деревянные балки, имитирующие конструкции межэтажного перекрытия, поднимает выше роста человека дубовые панели, покрывает их сложной резьбой барочных форм, вплетая элементы рыцарских доспехов. Свободные от декоративного оформления стены и потолки были расписаны ученым рисовальщиком М. Д. Салтыковым многоцветной росписью, общий колорит которой удивительно гармонировал с цветом мореного дуба.
Сам интерьер понимался архитектором как один из видов декоративно-прикладного искусства, где каждая деталь декора связана с общим художественным решением - и композиционно, и в цвете. Не случайно именно в оформление этого интерьера архитектор вводит встроенные, так называемые "выставочные" буфеты Барочные сложные резные их формы служили прекрасным фоном для особо ценных в художественном отношении предметов прикладного искусства, различных по формам и цвету, составляя с ними одно целое.
Столовая состоит из двух частей. В главном зале архитектор акцентирует внимание на выставочные буфеты. В небольшой части столовой, являющейся проходной между сервизной и бильярдной, устроен огромный, во всю стену, камин. Он мощным камертоном, придает всему помещению торжественное звучание. Его венчает впечатляющий фронтон с глубокой, динамичной резьбой по дубу. Формы этой резьбы перекликаются с деталями резных буфетов. Вся остальная плоскость камина отделена майоликовыми изразцами, узор которых повторяет в ином варианте орнамент росписи стен.
Месмахер одним из первых архитекторов вводит цветные изразцы в облицовку каминов и в оформление дворцовых помещений. Стремясь возродить утраченные к началу XIX века традиции русских изразцовых печей, он складывает прекрасную изразцовую печь в буфетной (не сохранилась), а все стены ее отделывает кафельной плиткой.
Новым в декоративном оформлении интерьеров было введение техники выжигания по дереву с подкраской, которой отделаны двери столовой (что будет затем особенно распространено в архитектуре модерна).
В столовой воссоздана обстановка дворцовых помещений рубежа XIX-XX вв. Изделия из фарфора, стекла, хрусталя русских, китайских, английских мастеров, которые украшают буфеты и входят в сервировку стола, - часто встречались во дворцах.
Интересны большие фаянсовые японские вазы с рельефным изображением обитателей морей и рек.
Большой столовый сервиз изготовлен на фабрике М. С. Кузнецова в Дулево в начале XX века.
Традиционно стены столовых оформлялись голландскими, фламандскими, французскими натюрмортами, пейзажами, бытовыми сценами XVII-XVIII вв. Среди живописных произведений в столовой - работы известных мастеров Ф. Воувермана, Г. Тильборга, Ж. Удри.
Рядом со столовой находилась "сервизная", которая была обставлена буфетами и шкафами для хранения посуды, предназначавшейся для повседневного употребления. За "сервизной" следовала "буфетная" с большой изразцовой печью, на которой можно было подогреть приготовленную пищу.
Во дворце не предполагалось устройство кухни, архитектор проектировал ее в комплексе хозяйственных построек. В связи с кончиной Александра III и принятым Романовыми решением использовать дворец только при кратковременном посещении Массандры (отдыхе на природе), в машинном отделении была устроена так называемая "приспешная кухня".
Описывая быт царской семьи, современники отмечали, что всегда на пикники, прогулки в горы и лес, бралась с собой пища, приготовленная на царской кухне. Ее можно было подогреть в походных условиях, а в Массандре это делалось либо в "приспешной" кухне, либо в буфетной.
Рядом с буфетной был оборудован "погребок" - небольшое помещение с толстыми стенами и низким потолком. Он был спроектирован так, чтобы не допускать проникновение большого количества тепла в это помещение. Предназначался "погребок" для недолгого хранения продуктов, вин и бочек со льдом для их охлаждения.
В течение десятилетий складывались определенные правила проведения в царской семье официальных приемов, обедов, званых ужинов. До Александра III во время обедов к столу подавали исключительно иностранные вина. Александр III изменил этот установившийся порядок: при нем подавались русские вина, в том числе массандровские. Александру III было чем гордиться: лучшими винами Массандровского имения стали Белый Мускат (Массандра), Мадера (Вердельо), Педро, Токай, Лакрима Кристи.
Во введенных Александром III правилах проведения официальных обедов было предусмотрено и исключение: в том случае, если приглашались иностранные гости, к столу подавались вина и иностранного производства.
Второй этаж
Комнаты второго этажа предназначались для Императора и Императрицы. Красиво изогнутая наружная лестница главного входа во дворец подводит к нарядно оформленной прихожей второго этажа, откуда можно было попасть в приемную Его Величества, либо в приемную Императрицы.
В эти же комнаты ведут винтовые лестницы, размещенные в башнях.
Традиционно во дворцах женские комнаты размещались на южной стороне, мужские - на северной.
Приемные и кабинеты Императора и Императрицы различаются по своему декоративному оформлению. В комнатах Императора больше строгости и торжественности помещения. Комнаты, предназначавшиеся для Императрицы, более нарядные и праздничные.
Приемная Её Величества
Сами размеры этой комнаты говорят о том, что дворец не предназначался для больших приемов. Высокие дубовые панели делают маленькую комнату похожей на деревянную шкатулку. Красиво оформлены дверь и остекленная часть стены с резными балясинами, граничащая с коридором, ведущим в кабинет Императрицы. Мягкие овальные формы дверных рельефов, овальное окно, вмонтированное в сложный резной десюдепорт (наддверное украшение) создают приятную атмосферу покоя. В объемную резьбу декора включены гирлянды фруктов, фигурки путти, имитация ленты, завершающейся стилизованной буквой "М" (что указывает на принадлежность комнаты). Эта стена своим великолепным оформлением предвосхищает стиль "модерн", который в то время начал распространяться в России и Европе.
Верхняя часть стен была расписана. Цветовое решение этой росписи, выдержанное в светлых бежево-коричневых тонах, связывало колористически в единое целое панели и потолок со своеобразным лепным орнаментом, подкрашенным такими же теплыми цветовыми оттенками. Очень пластичны узоры, нанесенные на потолок, будто выполненые мягкой пастой. В орнаментации преобладают изогнутые линии (так называемые "рокайли", напоминающие раковины), характерные для позднего французского барокко или рококо. Архитектор искусно вводит в падуги потолка решетку вентиляционной системы: лепка потолка незаметно переходит в металлическую решетку, окрашенную под цвет плафона.
Перед сдачей дворца, после окончания его перестройки, были завезены и установлены светильники и "настенники" (бра). К сожалению, они не сохранились. Но, возможно, люстра в этой комнате изначально находилась здесь, так как и по формам, и по цвету она соответствует характеру оформления всей приемной, а по времени изготовления относится к рубежу XIX-XX веков.
Приемная Его Величества
Сюда, как и в Приемную императрицы, можно было попасть по винтовой лестнице, расположенной в круглой башне, находящейся за дверью тамбура.
После мягких форм декора Приемной Императрицы, отделка Приемной Его Величества кажется строгой и немного торжественной. Она соответствует назначению комнаты - служить местом деловых встреч либо уединенной работы с книгой. Встроенный монументальный книжный шкаф, зеркало-консоль с черной мраморной полкой, трехгранный тамбур, закрывающий винтовую лестницу- мастерски вмонтированы в стены. Двери, панели, решетки водяного отопления, - все эти детали, выполненные из красного дерева в "стиле Жакоб", составляют художественное единство интерьера. Вертикальные четкие линии бронзовых накладок усиливают стройность и строгость отделки помещения.
Жакоб - семья французских мастеров художественной мебели, известная с XVIII века, создавшая свои особые стилевые приемы для строгой по форме мебели из красного полированного дерева с отделкой золоченой бронзой. Эти элементы использовались и в декоративном оформлении дворцовых интерьеров. По имени мастеров такие приемы отделки стали называть в XIX веке "стилем Жакоб".
Месмахер планировал все стены комнат второго этажа затянуть шелковой тканью. В России и за рубежом была закуплена "по предписанию" архитектора шелковая материя для стен и бархат для обивки мебели, которую должны были изготовить по эскизам Месмахера. Ткань доставили в Массандру, аккуратно свернули в рулоны, некоторую подвесили, чтобы "не слеглась" от времени. Но замысел архитектора не был осуществлен. Часть этой материи впоследствии была использована в отделке нового Ливадийского дворца.
Проектируемая для Приемной Императора шелковая ткань цвета "зеленого ампира", которой предполагалось затянуть стены, не только прекрасно оттеняла бы фактуру красного дерева, но и служила бы переходом к лепному потолку, окрашенному в зеленовато-охристые тона.
Так же как в Приемной Императрицы, мастера-лепщики с большим искусством выполнили богатый лепной декор, в орнаментику которого входят изящные пальметты, гирлянды аканта, завершающиеся грифонами, "круглый меандр" - мотивы классицизма. Техника этого декора с его многоцветной тонировкой необычна: как будто густой пастообразной краской нанесены эти лепные украшения, напоминающие богатую вышивку.
По углам потолка - четыре медальона орнаментированы коронами и лавровыми венками, в центре которых размещались монограммы Александра III. Свободная от лепных украшений площадь потолка была расписана сложными орнаментальными узорами.
Воспитанники училища Штиглица, какую бы профессию они не получали, прежде всего должны были уметь превосходно рисовать. Эти навыки, полученные в процессе учебы, пригодились мастерам-штигличанам, оформлявшим дворец.
В большом книжном шкафу - книги дореволюционных изданий, подобные тем, которые бытовали в царских дворцах, и приветственные адреса.
В 1891 году отмечалось 25-летие супружеской жизни Александра III и Марии Федоровны. Из разных мест России в Ливадию шли поздравления, приветственные адреса, подарки. К этой дате сочинялись стихи, музыкальные произведения. Наиболее интересные адреса и подарки к серебряной свадьбе хранились в кабинете императора в Малом Ливадийском дворце, который строился для Александра как наследника. Там он продолжал жить, став императором, там же и скончался.
В экспозиции, в шкафу - три адреса: два на немецком языке от немецких обществ Москвы и Петербурга и один от Рижско-латышских обществ. Это не только памятники истории, быта, но и высокохудожественные произведения: тиснение по коже, сложный узор металлических накладок, тонкая акварель украшает тексты приветствий. (После революции адреса находились в Ливадийском музее, во время его ликвидации были переданы в Алупкинский дворец-музей).
Судя по архивным документам, для этой приемной была заказана мебель, изготовленная по рисункам Месмахера в стиле "Жакоб" (некоторые предметы мебели и детали декоративной отделки интерьеров выполняли для Массандровского дворца мебельное заведение И. Т. Петерсона в Петербурге и мебельный мастер из Петербурга А. Клоц.)
Интерьеры дворцов в XVIII и XIX веках очень часто украшались гравюрами. В этой комнате - в основном гравюры, которые в свое время были посвящены и подарены российским императорам.
Торжественный портрет первого императора всея Руси Петра I (гравюра с этого портрета представлена в экспозиции) был написан французским живописцем Н. С. Фросте (1790-1856) в Петербурге. Это не прижизненное изображение императора, художник использовал портреты, написанные разными мастерами с натуры. "С чувством глубочайшего благоговения Его императорскому Высочеству Государю наследнику и Великому князю Александру Николаевичу" (будущему Александру II). Об этом говорится на гравюре, исполненной в сложной технике "черной манеры" в Париже французским гравером Р. Ролле.
Петр I много сделал для преобразования России в морскую державу, для выхода ее к южным и северным морям. После утверждения на престоле, он завершил начатую войну с Турцией взятием Азова в 1696 г. Однако, это не решало внешнеполитических задач выхода к берегам Балтийского моря. Завязалась долгая Северная война с Швецией, в ходе которой Россия добилась полной победы и вошла в число великих европейских держав. Перелом в этой войне произошел после Полтавской баталии, в ходе которой Петр I проявил себя как блестящий полководец. Гравюра с картины неизвестного художника, показывающая эту битву, украшает стены Приемной.
После заключения Ништадтского мирного договора со Швецией, чтобы подчеркнуть свое высокое положение, Петр I стал именовать себя императором, а страну Российской империей. Поэтому не случайно часть генеалогического древа Романовых, изображенная на гравюре "Императоры и императрицы Российской империи", начинается с Петра I. Завершается генеалогическое древо изображением императора Александра I, так как гравюра создавалась в год вступления Александра Павловича на престол в 1801 году (гравюре уже более двухсот лет).
На пальмовом дереве, которое занимает почти весь лист гравюры, размещены десять медальонов с портретами русских императоров. Над ними - двухглавый орел и трубящая Слава. Аллегорические изображения должны были символизировать могущество Российской империи и вклад Романовых в ее процветание.
Внизу изображены: Геркулес, Нептун, Вера с крестом, Истина с зеркалом, Крепость с копьем и миртовой ветвью в руках, Лев. Вдали видны Петропавловская крепость, Нева, по которой плывут парусные корабли. Под изображением перечислены все императоры, годы их жизни и царствования.
Гравюра в технике офорта была выполнена учениками гравировального класса Петербургской Академии художеств под наблюдением преподавателя И. Клаубера. Все портреты в медальонах исполнены Н. И. Уткиным (1780-1863), впоследствии ставшим одним из блестящих граверов России.
Академик, профессор Академии художеств, руководитель гравировального класса петербургской Академии художеств, заслуженный профессор Академии Наук, член Шведской, Антверпенской и Дрезденской академий, хранитель эстампов в Эрмитаже, "гравер Его Императорского Величества" - таких званий и титулов был удостоен прославленный гравер, создавший 224 произведения. "Высочайшие особы почитали за честь иметь портрет Уткина, выражали благоволение подарками и наградами"- как писали о нем современники. Превосходный рисунок, блестящий твердый штрих, проложенный без излишества и с правильным расчетом - таковы достоинства его известнейших произведений.
Одно из них украшает Приемную - это гравюра резцом "Екатерина, гуляющая в Царскосельском саду", созданная гравером в 1827 году по оригиналу живописного портрета выдающегося русского портретиста В. Л. Боровиковского (1758-1826).
Живописец в своем произведении создал не торжественный образ "самодержицы Российской", а императрицы, отдыхающей от больших государственных дел, спокойно гуляющей со своей любимой левреткой в аллеях парка: естественная поза, скромная одежда, простое домашнее платье, тенистая аллея парка... Лишь Кагульский обелиск, на фоне которого она изображена, говорит о причастности ее к историческим событиям в России. Этот обелиск был установлен в Царскосельском парке в 1771 году по проекту одного из выдающихся русских архитекторов Ринальди в честь победы русского флота и армии Румянцева в первой русско-турецкой войне (1768-1774) в сражении на р. Кагул (левый приток Дуная в Измаильском уезде). Русские войска 12 июля 1870 года одержали блистательную победу над превосходящими вдесятеро войсками турок и предрешили исход войны.
Совершенно иной образ Екатерины создает французский живописец Фердинанд де Мейс в большом живописном полотне "Екатерина II, путешествующая в своем государстве в 1787 году" (хранится в Эрмитаже). В сложную барочную композицию художник включает, наряду с историческими реалиями и конкретными лицами, аллегорические изображения, символы земных и небесных сил. Как в стихотворной оде, живописец стремится прославить и возвеличить императрицу. Отсюда и преувеличенные размеры колесницы, запряженной четверкой коней, управляемых купидонами, и театральность поз представителей разных народов Крыма, радостно встречающих императрицу. Со всех сторон карета окружена толпами женщин, мужчин, детей. На пути следования императрицы разбрасывают розы, а купидончик рассыпает монеты. Крылатая Слава трубит в горн. И все это - с высочайшего благословения и самого Юпитера, и Петра I, приветливо взирающих с небес!
Мейс жил в России с 1783 по 1803 год, был принят при дворе Екатерины, ей он и посвящает свою работу: "Посвящено и поднесено Ея Императорскому Величеству Самодержице Всероссийской нижайшим слугою". Лучшие граверы Европы с этого живописного полотна делали гравюры. Эта гравюра выполнена с акварели (написанной Мейсом одновременно с живописным полотном в 1787 году) французским гравером Аврилем в Париже в 1790 году.
Работы Мейса и гравюры с его произведений пользовались большой популярностью. Как отмечали современники, "в числе подписчиков на его гравюры значится вся придворная и помещичья знать русского двора".
Екатерина II, или как ее называли "Великая", внесла после Петра I самый большой вклад в укрепление могущества Российской державы. Будучи уже немолодой - 58-летней женщиной, она отправляется в дальнее и достаточно сложное путешествие, чтобы продемонстрировать знатным иностранным гостям и австрийскому Императору Иосифу II (колеблющемуся союзнику в борьбе против Турции), присоединившемуся в Херсоне к царскому поезду, возросшее могущество России. Екатерина II ставила перед собой задачу - показать всей Европе, что присоединение к державе Российской новых областей Причерноморья и, прежде всего, Крыма, преследовало не просто захват территории, а способствовало их экономическому и культурному возрождению, что некогда пустынные края уже вполне обжиты. И эта задача была ею выполнена. Художник в аллегорической форме пытался показать значение этого события.
Одна из гравюр, расположенных в Приемной (у книжного шкафа), также связана с деятельностью Екатерины II: она вместе с княгиней Е. Р. Дашковой способствовала изданию журнала "Собеседник любителей российского слова" (Заглавный лист журнала, выпущенного в 1883 году к столетию его основания, представлен в экспозиции).
В мае 1783 года вышла первая книжка "Собеседника", основанного "по желанию Академии Наук директора, её сиятельства Екатерины Романовны Дашковой". Как писалось в то время - "желание княгини Дашковой есть, чтобы российское слово вычищалось, процветало и сколько возможно служило удовольствию и пользе всей публики". А русское общество "искало бы отрады в слове умном, смелом, благоразумном, выводившем живое стремление к новому, лучшему, разумному порядку вещей". Журнал этот преследовал цель "распространять просвещение в обществе и возвысить значение общественной литературы, способствовать приращению человеческих знаний и обогащению российского языка".
Первая книжка "Собеседника" была открыта одою Державина к "Фелице" (богине блаженства, по объяснению поэта). После этого Державин помещал в журнале лучшие свои стихотворения. В статье, посвященной столетию журнала, говорилось, что даже простой перечень сотрудников журнала "показывает на сколько блистателен был их состав". (Фамилии их перечислены на лентах, обрамляющих рисунок на обложке юбилейного журнала, оформленного академиком В. А. Бобровым (1842 - 1918). О. П. Козодавлев - "весьма деятельный участник в издании; Богданович - постоянный вкладчик до конца журнала, Княжнин, Капнист, Херасков, Фонвизин (известный тогда еще не "Недорослем", а "Бригадиром"), академики Лепехин и Разумовский и другие авторы. В "Собеседнике" было напечатано стихотворение Ломоносова, статья, принадлежащая перу самой Императрицы Екатерины II: "Записки касательно российской истории" и "ее труд легкий, шутливый" - "Были и небылицы". Как отмечалось, в журнале императрица позволяла "писать и то, что ей не нравилось", зная, что это не будет иметь слишком большого влияния на жизнь общества; возвышала чинами и наградами тех, чьи произведения были ей приятны, для того чтобы этим самым обратить общее внимание на автора и на его сочинения.
В журнале помещались и произведения, посвященные искусству. В стихотворении Ф. Б. Княжнина "Послание к российским питомцам свободных художеств" звучали строки, призывающие молодежь к овладению знаниями:
"Без просвещенья напрасно все старанье - Скульптура - кукольство, а живопись - маранье." "Художник завсегда останется без славы, Художник без наук - ремесленнику равен". "Но духом, кто велик, велик и без чинов". Журналу покровительствовал Александр III, в чье царствование проводилось празднование столетия "Собеседника". Ему, любящему все русское, были близки цели и задачи журнала - защищать русский язык от вторжения ненужных иностранных слов, освещать события из русской истории, "живописать" современные нравы, "в легкой форме представлять дельные научные истины".
В середине 50-х - начале 60-х годов широкое распространение получил "Русский художественный листок", издававшийся литографским способом в Петербурге академиком батальной живописи В. Ф. Тиммом. В его "Листке" помещались рисунки на темы общественной жизни России, своеобразные художественные отклики на важные исторические события. Художник опубликовал и свои зарисовки, сделанные с натуры во время обороны Севастополя в 1854 - 1855 годах, и ряд других работ.
В литографиях из "Русского художественного листка Тимма", помещенных в Приемной императора, изображены: "Вновь устроенная зала для старопечатных книг (инкунабулов) в императорской публичной библиотеке Санкт-Петербурга по проекту Академика И. И. Горностаева" и "Посещение Императорской публичной библиотеки Александром I 2 января 1852 года" (литографии с рисунков Тимма отпечатаны в литографской мастерской А. Мюнстера в Петербурге).
Кабинет Его Величества
После немного приглушенной в цвете приемной императора кабинет его поражает обилием света, торжественностью и праздничностью.
Все внимание здесь акцентируется на потолке, отделанном белоснежной, с позолотой лепкой крупных форм: розеты, пальметты, классические аканты и розаны, лавровые гирлянды хорошо вписываются в строгое членение потолков. Оживление вносит центральная овальная розета со сложными рельефными узорами.
Для большей освещенности кабинета архитектор пристраивает нишу, почти всю главную стену которой занимает огромное окно. Для панелей, дверей и деревянной обшивки ниши избрано, в отличие от дуба, более светлое дерево орех. Общее цветовое решение оттеняется камином строгих классических форм, облицованным мрамором темно-серого цвета. Стены здесь предполагалось затянуть светло-оливковой шелковой тканью, которая прекрасно бы подчеркивала белизну и позолоту потолка и сочеталась бы с холодными отттенками мрамора камина.
К такой же гармонии архитектор стремился, проектируя обстановку интерьера. Воссоздавая его замысел, экспозиционеры разместили над камином овальное зеркало в резной барочной раме, которая своими формами вторит решению декора центральной части потолка. Зеркало играет здесь чисто декоративную роль: отражая светлый потолок, блеск позолоты, сверкание хрустальной люстры, оно усиливает впечатление парадности всего помещения, зрительно расширяет пространство и наполняет комнату светом.
Во дворцах второй половины XIX века не только в оформлении интерьеров использовались элементы различных стилей, но и в комнатах размещалась мебель различных эпох. Здесь, в кабинете императора, мебель и предметы прикладного искусства, разные по стилю, размещены так, что их сочетание создает гармонию. Барочную резьбу рамы зеркала дополняют сложные по форме канделябры и часы французской работы XVIII века в стиле барокко (часы фабрики Турей). На консоли классических форм хорошо смотрятся вазы, которые, с добавлением деталей, могли служить лампами. На них изображены женские фигуры, характерные для стиля "модерн" (русская работа рубежа XIX - XX веков).
Здесь воссоздана обстановка не рабочего кабинета, (т. к. никто из императоров здесь никогда не работал), а комната отдыха.
Во второй половине XIX века вошли в моду большие круглые столы на сложных резных подстольях. За таким столом могла собраться вся семья. Как правило, произведения мелкой пластики обязательно наполняли дворцовые помещения. На столе в центре - динамичная скульптура Е. А. Лансере (1848 - 1886) "Джигитовка" (1902 г.)
Кресла своей торжественностью и резным с позолотой декором соответствуют всему оформлению кабинета. (Когда-то они находились в одном из Петербургских дворцов. Работа русских мастеров.)
Обстановка комнаты дает представление о характере дворцовых кабинетов рубежа XIX - XX веков. В основном все предметы мебели и прикладного искусства здесь типовые, т. е. характерные для дворцовых интерьеров. Однако в кабинете есть вещи, которые ранее принадлежали царской семье. Это, прежде всего, семейные портреты.
На торцевых стенках красиво закругленной арки, отделяющей кабинет от глубокой ниши, висят фотографические портреты Александра III и его супруги Марии Федоровны. С середины 1850-х годов фотография получает довольно широкое распространение в России. Ее технические возможности позволили делать снимки с царствующих особ и для публикаций, и для продажи. За усердную работу фотомастера удостаивались звания "Фотографа Их Императорских Величеств". Фирма одного из них, С. Левицкого, на протяжении 1860 - 1900 годов имела исключительное право на распространение портретов царской семьи. В экспозиции - копия с фотопортрета, сделанного С. Левицким в конце 1880-х - начале 1890-х годов. На ней Александр III предстает перед нами человеком могучей комплекции, богатырской стати.
Вспоминаются слова художника Александра Бенуа о том впечателении, которое производила внешность императора: "Меня поразила его "громоздкость", его тяжеловестность и как-никак величие... Самое лицо Государя поражало своей значительностью. Особенно поразил меня взгляд его светлых серо-голубых глаз. Этот холодный стальной взгляд, в котором было что-то и грозное, и тревожное, производил впечателение удара. Царский взгляд!.." Но после нескольких встреч с императором Бенуа сделает вывод, что "Александр III мог быть и мил, и прост, и даже уютен".
Во время своих приездов в Крым император живо интересовался проблемами Ялты. Под его покровительством было улучшено водоснабжение, обновлена и расширена канализационная сеть, отпущены средства для строительства нового порта, на благоустройство набережной. Приобретение удельным ведомством (по указанию Александра III) имений Массандры и Ай-Даниля способствовало развитию здесь образцового промышленного виноградарства и виноделия. Приезжая в Крым, Александр III обязательно посещал Массандру. Последний раз он был здесь тяжело больным, за месяц до своей кончины: 18 сентября 1894 года он вместе с наследником Николаем побывал в Массандре, знакомился с ходом работ по сооружению дворца.
Со своей супругой - Марией Федоровной они прожили счастливую семейную жизнь. По впечатлению современников, наблюдавших супругов в домашней и официальной обстановке, на протяжении всех лет супружеской жизни их связывали теплые чувства, взаимные заботы друг о друге. О Марии Федоровне вспоминают как о ласковой, любезной и простой в общении женщине. Она "была императрицей с головы до ног и умела сочетать свою врожденную царственность с такой добротой, что была обожаема всеми своими приближенными".
Любительница развлечений, танцев, красивой одежды, не лишенная женской кокетливости, удивительно изящная - она умела ладить с "угрюмым гигантом" - так отзывались о нем современники. В глубине ниши кабинета установлен мраморный бюст отца Александра III - императора Александра II. Бюст был выполнен неизвестным скульптором в конце 50-х - начале 60-х годов XIX века и находился в старом Большом Ливадийском дворце.
Александра II часто называли царем-освободителем и реформатором. При нем была проведена реформа, связанная с освобождением крестьян от крепостной зависимости (1861 г.), и целый ряд реформ в области просвещения, судебного и военного дела, земских и городских общественных учреждений.
Александр II впервые побывал в Крыму в 1837 г., будучи наследником, когда он, знакомясь с жизнью России, проехал со своим воспитателем и наставником поэтом В. А. Жуковским по Волге. Он - первый из царского дома посетил Сибирь, побывал на Урале, а на обратном пути, проехав через центр и юг России, познакомился с берегами Азовского и Черного морей. В 1860 г. он приобретает для своей больной туберкулезом жены Марии Александровны имение "Ливадия", где с 1862 года начала строиться усадьба под руководством архитектора И. А. Монигетти (1819-1879). Вся семья Александра II нередко по нескольку месяцев проводила в Ливадии. В дореволюционных путеводителях и очерках Крыма писалось о том большом влиянии на развитие Ялты как курортного города, которое оказывали приезды царской семьи в Крым.
"Для Ялты - читаем в "Воспоминаниях" княгини Горчаковой - минутой возрождения был 1861 год, тот год, когда царская семья начала посещать Ливадию и проводить несколько месяцев в окрестностях города; с тех пор, с каждым годом Ялта все более оживлялась и украшалась, пестрые дачи, удобные и роскошные виллы быстро вырастали и одевались зеленью плющей и ползучими розами, гостиницы, отели открывали сотни номеров в своих огромных зданиях, богатые магазины украшали набережную и другие улицы".
Когда праздновалось в 1887 году пятидесятилетие Ялты, в юбилейном сборнике отмечалось, что "70-е годы - лучшие годы Ялты. Императорская фамилия посещала каждый год Ливадию, и Ялта в это время чрезвычайно оживлялась. Августейшие лица принимали участие в празднествах не только общих... но и частных, семейных".
По отзывам современников, Александр II любил Южный берег, он заботился о процветании Ялты. В 1872 году по его распоряжению было выделено 300 десятин земли для расширения городских границ. При нем был утвержден новый план города, в котором особо подчеркивалась необходимость развития Ялты как курортного города с большим количеством зеленых насаждений и садов.
"Завет любившего Южный берег Императора Александра II: соглашаясь на расширение городских границ, он выразил желание, чтобы при возведении новых построек сохранять дачный характер, оставлять места для палисадников и не застраивать сплошь сады".
Утверждая план, Александр II написал на нем: "Наблюсти, чтобы возводимые в Ялте постройки строились по благообразным фасадам и планам".
Супруга Александра II - Мария Александровна занималась благотворительной деятельностью. При ее непосредственном участии в Ялте был создан детский приют, открыта бесплатная глазная лечебница и первая общедоступная лечебница Ялтинской общины сестер Милосердия Красного Креста (в 1875 году) Мария Александровна сама приезжала освящать лечебницу, и в честь ее Ялтинскую общину назвали Мариинской. Позднее, в 1880-х годах, лечебница переселилась в Ялту и стала первым общедоступным санаторием в городе.
В экспозиции представлен портрет Марии Александровны, выполненный французским гравером Ноэлем с живописной работы очень модного в то время французского художника, придворного портретиста короля Луи-Филиппа и Наполеона III В. Винтерхальтера (1806-1873), часто писавшего и русских царских особ. Портрет был написан за границей в 1857 году (на курорте Брукинау в Германии).
Мария Александровна изображена в возрасте 33 лет. Художник создал несколько вариантов этого портрета. Один из вариантов ранее находился в Зимнем дворце, сейчас в Эрмитаже, другой - из собрания Великого князя Владимира Александровича был продан на аукционе Сотбис в Монако в 1992 году.
У Александра II и Марии Александровны было 8 детей (из них одна дочь умерла во младенчестве). Старший сын Николай, на которого Александр II возлагал большие надежды (в экспозиции - цветной акварельный его портрет), был провозглашен наследником престола. Он очень серьезно готовил себя к престолу: способный, умный, с большим усердием занимался самыми разными науками. Но в возрасте 21 года он умер от туберкулезного менингита, что повергло в глубокий траур его родителей.
Портрет Великого князя блестяще выполнен академиком акварельной живописи Степаном Федоровичем Александровским (1842-1906). Художник окончил в 1864 году Академию художеств, работал как живописец-акварелист и рисовальщик, в 1874 году был удостоен звания академика акварельной живописи. Портрет Николая Александровича выполнен, очевидно, незадолго до смерти Великого князя.
Всем своим детям Александр II стремился дать хорошее образование. Достаточно сказать, что Александру - будущему императору, историю преподавал профессор Соловьев, законодательство - Победоносцев. Мария Александровна оказывала большое влияние на формирование художественных вкусов детей. По отзывам художника Боголюбова, тесно связанного с царской семьей, она была "просвещенною любительницей искусства и древностей, а потому юные Великие князья незаметно получали первые знания под ее руководством". Не случайно один из братьев Александра III, Владимир Александрович, генерал-адьютант, успешно участвовавший в русско-турецкой войне 1877-1878 гг., главнокомандующий войсками гвардии и Петербурского военного округа - в 22 года избран товарищем президента Императорской Академии художеств, а затем более 30 лет (1978- 1909) состоял президентом Академии. Он был почетным членом Императорской Академии Наук, Казанского, Московского университетов и различных обществ. Как отмечали современники, Владимир Александрович принимал "видное и деятельное участие в работе Академии художеств". При нем был принят новый устав Академии, учреждено Высшее художественное училище при Академии, где научная подготовка была поставлена на более высокий уровень, чем прежде. По его инициативе был сменен состав преподавателей, к преподаванию в классах были привлечены бывшие оппоненты Академии и "бунтари" - передвижники: Репин, Шишкин, Куинджи и другие. Владимир Николаевич поддерживал демократическое направление в искусстве. Известная картина Репина "Бурлаки на Волге", приобретенная им, долго украшала его кабинет в Академии, а затем была передана в Русский музей. Великий князь Алексей Михайлович (сын Михаила Николаевича) писал в своих "Воспоминаниях" о Владимире Александровиче: он "обладал несомненным художественным талантом. Он рисовал, интересовался балетом и первым финанасировал заграничные балетные турне С. Дягилева. Собирал старинные иконы, посещал два раза в год Париж, очень любил давать сложные приемы в своем изумительном дворце в Царском селе".
С 1874 года Владимир Александрович состоял в браке с дочерью Великого герцога Мекленбург-Шверинского Фридриха-Франца II - Великой княгиней Марией Павловной.
Их внук - Владимир Кириллович - один из последних представителей Романовых, претендент на русский престол - скончался во Франции и был, согласно его завещанию, захоронен в Петербурге в Соборе Петропавловской крепости.
На украшающем кабинет живописном портрете кисти известного русского художника С. К. Зарянко (1818- 1879) Владимир Александрович изображен в возрасте 20 лет (портрет написан в 1867 г.) в форме офицера лейб-гвардии Преображенского полка, в котором он в то время служил. По достижении 20-летнего возраста Великие князья считались совершеннолетними, они получали право распоряжаться своими средствами (каждому Великому князю полагалась ежегодная рента в сумме 200 тысяч рублей), они определялись на государственную службу. К празднованию совершеннолетия и был написан этот портрет. Зарянко в 1866 году был вызван в Петербург из Москвы, (где он был профессором Училища живописа, ваяния и зодчества), чтобы писать портреты царских особ для пополнения Романовской галереи Зимнего дворца (т. е. портретов семьи Романовых). Известно, что Зарянко в то время сделал и несколько портретов наследника - Александра, некоторые из них находились в коллекции Александра III. Портрет Владимира Александровича в 1930-х годах поступил в Алупкинский дворец из Эрмитажа, так что, возможно, он до революции входил в состав Романовской галереи.
Кабинет Его Величества украшает большое полотно художника А. П. Боголюбова (1824-1896), который был тесно связан с семьей Александра III. Еще от Александра II живописец получил заказ на исполнение картин из истории морского флота России. Он сопровождал наследника Николая в поездке по Волге, давал ему уроки рисования. Позже стал преподавать живопись Марии Федоровне, а для Александра III стал консультантом по всем вопросам, связанным с изобразительным искусством. По его просьбе Боголюбов, будучи во Франции, покупал работы западно-европейских художников, каталоги выставок, литературу по искусству. Во время одного из приездов Александра Александровича в Париж Боголюбов вводит его в мастерские художников, работавших там на правах пенсионеров Академии художеств. Так Александр Александрович, будучи еще наследником, знакомится с Репиным, Поленовым, В. Васнецовым, Антокольским, Савицким и другими художниками. Покупает у них картины, делает заказы на новые ("Садко" Репина, "На войну" Савицкого, "Балаганы на улицах Парижа" В. Васнецова). В собрании Александра III было много работ Боголюбова, частично подаренных, частично приобретенных царской семьей. В Царскосельском дворце Александра III был специальный, так называемый "Боголюбовский зал".
Когда строился Массандровский дворец, Александр III с Боголюбовым обсуждал проекты оформления интерьеров, представленные Месмахером, и именно Боголюбов "по приказанию Государя Императора" передал Масмахеру "Высочайшую волю свою о непременном исполнении... Его заказа".
На полотне А. П. Боголюбова "Морской пейзаж. Праздник в Константинополе", украшающем кабинет, изображен мусульманский праздник Рамадан, одно из главных действий которого проводится в полнолуние. Художник выбирает эту тему для того, чтобы придать пейзажу романтическую окраску. Выразительный эффект создает сочетание лунного освещения и горящих праздничных костров. Картина вызывает ассоциации с работами И. К. Айвазовского. Написана она в ранний период творчества Боголюбова, когда художник находился под сильным влиянием романтического направления в искусстве. Писал он ее в 1856 году после пребывания в Константинополе. Незадолго перед этим (в середине 1840-х годов) Айвазовский также обращался к этому мотиву.
Боголюбов изобразил мечеть Долмабахче, которая была построена в 1853 году. Она привлекла внимание Боголюбова своеобразием архитектурных форм, он рисовал ее в различных ракурсах, а затем не раз использовал рисунки в своих полотнах.
Опочивальня Их Величеств
В этом помещении все оформление должно было способствовать созданию атмосферы тишины и покоя.
Для отделки "Опочивальни" архитектор выбирает элементы рококо: изящными, мягкими линиями очерчено обрамление ниши алькова, в нежных пастельных тонах были выдержаны роспись потолка и шитье ламбрекена. Стены предполагалось затянуть светло-бежевой тканью. Под стать им деревянные двери, оконные рамы, решетки отопления были окрашены светло-кремовой краской. Сюда не попадает прямой солнечный свет, он рассеивается, проникая сквозь колонны глубокого балкона, на который выходят окна опочивальни. Эффект рассеянного радужного освещения создавали цветные витражи, вмонтированные в потолок балкона (не сохранились).
По замыслу архитектора главным акцентом оформления в этом интерьере должен был стать вышитый золотом занавес алькова с уложенным волной ламбрикеном. Его кремовые тона и изысканный орнамент вторили бы цвету и рисунку шелковых обоев, очертаниям мебели, серо-голубым раковинам в живописи карниза.
Все поле потолочного плафона покрывала затейливая роспись.
В приближении к замыслу здесь сейчас размещены предметы убранства в стиле рококо: гостинный гарнитур мебели и два декоративных панно А. И. Шарлеманя. В связи с тем, что опочивальня никогда не использовалась как спальня, в настоящее время она восстановлена как комната отдыха. Гостиный гарнитур был выполнен в 60-х годах XIX в. в мастерской прославленного петербургского мастера Гамбса по заказу царской семьи (когда-то он находился в одной из гостиных Малого Ливадийского дворца).
Требования комфорта и уюта в архитектуре конца XIX века сказались и в расстановке мебели. Часто ее организовывали "уголками", удобными для доверительных бесед. Стала преобладать мебель смягченных форм. Декоративные панно А. И. Шарлеманя, так органично вписавшиеся в интерьер, были написаны для дворца Романовых в Ореанде.
А. И. Шарлемань (1826-1901) - внук французского скульптора-декоратора, переселившегося в Россию при Екатерине II. Воспитанник Петербургской Академии художеств, за заслуги в развитии русского искусства получил звание академика, профессора.
В 1867 году императрица Мария Александровна приобрела у него картину, за которую он был удостоен звания профессора: "Екатерина II в мастерской Фальконета". С этого времени Шарлемань исполняет ряд заказов для царской семьи, работает над созданием альбомов для императора Александра II с изображением военных сцен, торжеств, маневров. В 1873 году получил титул "Художника Его Императорского Величества".
Во время поездки во Францию в 1859-1861 годах он был увлечен искусством XVIII века, хорошо его изучил и нередко в своем творчестве обращался к этим прототипам. Пасторальные костюмированные сценки под XVIII век он изображает и в панно, представленных в Опочивальне (написанных в 1870 году, очевидно, по заказу Великого князя Константина Николаевича, владельца Ореанды в те годы). В них угадывается пейзаж Южного берега и изображенная в романтизированном виде "Ореандская беседка" на Царской тропе.
Шерлемань был в свое время популярен, и современники писали о нем: "Из под его кисти, пера и карандаша выходило множество картин, акварелей и рисунков, замечательных бойкостью и искусством исполнения. Его композиции в течение более чем 20 лет были нарасхват приобретаемы издателями иллюстрированных журналов для воспроизведения их тем или другим графическим способом".
Для многих царских дворцов русскими художниками исполнялись копии с произведений выдающихся мастеров итальянского Возрождения. Копии с "Мадонны в кресле" Рафаэля, написанной в 1516 году, когда-то украшали Ливадийский и Петербурский дворцы Романовых. Одна из них - сейчас в Опочивальне.
Кабинет Ея Величества
Рядом с Опочивальней расположен нарядный, праздничный, в течение всего дня залитый солнцем "Кабинет Ея Величества". Здесь снова использованы "прототипы" классицизма, но в ином варианте. Невысоким рельефным багетом ограничены прямоугольные плоскости, в строгом ритме членящие стены. Их предполагалось затянуть тканью цвета "светлой резеды".
Во всех комнатах дворца паркет очень простой, только у стен везде сделан бордюр, как пишется в архивных документах, из "дерев разных пород". Предполагалось всю площадь комнат украсить коврами.
В этой комнате рисунок паркета наборного дерева не сложный, но он очень динамичный, и невольно зрительно "подводит" к прекрасному резному камину из необычного светло-шоколадного мрамора, над которым предполагалось вмонтировать в стену гобелен. Спокойные теплые тона обивочной ткани, гобелена, камина, панелей со светло-кофейным крытьем служили фоном для изумительной росписи плафона, растительные формы которой являлись как бы естественным продолжением видов, открывающихся из окон.
Экспозиция, которая создана в этом зале, соответствует и назначению, и декоративной отделке. В нее включены типичные для дворцовых интерьеров мебель, предметы прикладного искусства, живопись.
В чертежах дворца (фонд музея Академии художеств) хранятся эскизы мебели для интерьера в классическом стиле. Находящиеся сейчас в кабинете левкашенные с золотом диван и стулья (коллекция Романовых) формой и резными накладками почти совпадают с замыслом архитектора. Типичными для классицистического убранства являются парные жирандоли, люстра синего стекла с хрустальными подвесками и белые мраморные часы в виде античного храма (Франция, Дюбуа, нач. XIX в.).
В кабинете Императрицы размещены живописные портреты семьи Павла I. Датская принцесса Дагмара (на фотографии она изображена с двумя сестрами) после венчания с Александром Александровичем (будущим императором) приняла православное имя Марии Федоровны - в честь супруги Павла I. Для нее эта семья олицетворяла собой образец воспитания и любви к искусству и наукам. Жена Александра III Мария Федоровна хорошо рисовала, покровительствовала художникам, коллекционировала произведения искусства, занималась благотворительностью.
Портреты, представленные в кабинете, являются прекрасно исполненными копиями конца XVIII - конца XIX вв. с бывших каноническими изображений кисти В. Боровиковского, А. Рослина, А. Ризенера, Д. Доу.
"Портрет Павла I" (1754-1801) - копия с картины В. Л. Боровиковского (1758-1826). Павел I - сын императора Петра III и Екатерины II. С воцарением царя Петра III 26 декабря 1761 года объявлен наследником престола. В 1776 году женился. Вступил на престол после смерти матери в 1796 году. 5 апреля 1797 года коронован в Москве. 1 февраля 1801 года переехал в Михайловский замок, где был убит 11 марта 1801 года.
В некоторых прижизненных портретах Павла I подчеркивались отрицательные качества его характера, проявившиеся в неуравновешенности, вспыльчивости. Черты лица его порой утрировались. В данном портрете образ Императора создан более правдиво.
"Портрет Марии Федоровны" (1759-1829) копия с картины А. Рослина (1718-1793), известного портретиста, шведа по национальности, переселившегося в юности во Францию, где он получил художественное образование. С 1757 г. - член Парижской Академии художеств. В 1757-1777 годах работал в России.
Мария Федоровна - вторая жена Павла I. Урожденная принцесса Вюртембергская (Штутгартская) - София-Доротея-Августа-Мария. В1776 году вышла замуж за Великого князя Павла Петровича. От этого брака имела 10 детей - 6 дочерей и 4 сына, в том числе будущих императоров Александра I и Николая I. 5 апреля 1797 года коронована в Москве. Основала множество воспитательных и благотворительных заведений ("Мариинское ведомство"), жертвуя на них крупные суммы и завещала им свое огромное состояние. Став императрицей, она с 1796 года бессменно была Главноначальницей Воспитательного общества благородных девиц. Мария Федоровна обладала незаурядными художественными способностями. Занималась глиптикой, резьбой по кости, лепила из воска, писала маслом. Брала уроки у известного модельера К. А. Лебрехта. Выполнила портреты своих детей, Павла I, Екатерины II. В Государственном Русском музее (Санкт-Петербург) хранится ее "Натюрморт. Цветы", созданный в 1787 году пастелью.
"Портрет Великой княгини Екатерины Павловны" (1788-1819) копия с картины А. Ф. Ризенера (1767-1828), французского художника, работавшего в России с 1816 по 1823 год.
Екатерина Павловна - пятая дочь Павла I, отличалась и красотой, и умом, получила блестящее образование, изучала математику, политэкономию, иностранные языки, хорошо говорила и писала по-французски, была прекрасной художницей. Александр I нередко пользовался ее советами. Велись переговоры о сватовстве Наполеона к русской Великой княжне, но по дипломатическим соображениям этот брак не состоялся. В первом браке Екатерина Павловна была за герцогом Фридрихом-Георгом-Ольденбургским, во втором - за герцогом Вюртембергским.
Два сына Павла I впоследствии стали императорами - Александр I и Николай I. На портрете, представленном в экспозиции, Николай изображен в то время, когда он был еще Великим князем.
"Портрет Великого князя Николая Павловича (впоследствии Николая I) - копия с картины Д. Доу (1781-1829) -английского портретиста, члена Лондонской Академии художеств. Доу - почетный член Академии художеств Флоренции, Дрездена, Стокгольма, Петербурга. В 1819 году по приглашению Александра I приехал в Петербург и провел здесь 9 лет, написав по царскому заказу свыше 400 портретов русских генералов, участвовавших в войне против Наполеона ("Галерея Отечественной войны 1812 года в Зимнем дворце"). В 1820 году от Петербургской Академии художеств получил звание почетного вольного общника.
Николай Павлович (1796-1855) третий сын Павла I. После неожиданной смерти Александра I в 1825 году, Николай вначале принес присягу старшему брату - Константину, объявленному наследником. Затем в Чрезвычайном собрании был вскрыт конверт Александра I, положеный еще в 1823 году, там находилось письмо Константина о добровольном отречении от престола в пользу Николая, согласие на это Александра I и вдовствующей императрицы Марии Федоровны и манифест, утверждающий право на престол. В день обнародования манифеста - 14 декабря 1825 года произошел мятеж "декабристов": несколько полков отказались присягнуть новому Императору. В августе 1826 года Николай I был коронован, на престоле находился до 1855 года. Большое внимание уделял укреплению военной мощи России и подготовке военных кадров. Еще в 1817 году по его инициативе были заведены в инженерных войсках ротные и батальонные школы, в 1819 году учреждено главное инженерное училище (Николаевская инженерная академия), школа гвардейских прапорщиков (Николаевское кавалерийское училище). Было открыто 14 кадетских корпусов, учреждены военная и морская академии.
К двум устоям русской государственности в правление Николая I прибавилась третья - народность. В заботе о просвещении народа были созданы институты в Петербурге - технологический и институт гражданских инженеров, в Москве - училище проповедения и школа технического рисования. Была учреждена Пулковская обсерватория.
В 1817 году Николай Павлович женился на немецкой принцессе Шарлотте, нареченной Александрой Федоровной. От этого брака было 6 детей: дочери - Мария - герцогиня Лейхтенбергская, Ольга - королева Вюртембергская, Александра - супруга принца Фридрих Гессен-Кассельского, сыновья - Константин, Николай, Михаил.
"Михаил Павлович на коне" - работа художника Ораса Берне (1789-1863) - знаменитого французского баталиста реалистического направления. Был в России в 1836, 1838, 1843 годах, в 1848 году в течение нескольких месяцев находился при Николае I, участвовал в смотрах, высочайших поездках на Кавказ и впоследствии написал картины для Зимнего дворца.
Михаил Павлович - (1798-1849) - 4-й младший сын императора Павла I, генерал-фельдцейхмейстер и начальник артиллерии. Член следственной комиссии по делу о декабристах (1825-26), генерал-инспектор по инженерной части (с 1825), присутствующий в Гос. Совете (с 1826) и Сенате (с 1834) - главный начальник пажеского и всех сухопутных кадетских корпусов и дворянского полка (с 1831). При нем создано 14 кадетских корпусов. Главнокомандующий гвардейским и гренадерским корпусами (с 1844). В 1814 - участник военных действий против Наполеона, 1826-28 - участвовал в турецкой войне в звании командира гвардейского корпуса, 1830-31 - отличился при штурме Варшавы при усмирении польского мятежа. Облеченный званием генерал-фельдцейхмейстера со дня рождения, он фактически вступил в управление артиллерийским ведомством в 1819 г. При нем в этой части был произведен целый ряд преобразований и улучшений. От брака (1824) с Великой княгиней Еленой Павловной имел 5 дочерей: Марию (1825-1846), Елизавету (1826-1845), Екатерину (1827-93 ?), Александру (1831-1833) и Анну (1834- 36). Как начальник отличался строгостью, но часто был добр к подчиненным. Он не любил показную сторону военного строя. Возможно, потому живописец О. Берне изобразил Великого князя спиной к зрителям, а лицом к своим солдатам.
Интерьеры дворцов часто украшали работы итальянских мастеров Возрождения. "Мадонна с младенцем" - работа Сассоферато (1605-1685) и "Архангел Михаил" - копия с Гвидо Рени (1575-1642) - входят в убранство кабинета Ея Величества.
Императрица Мария Федоровна, для которой предназначался этот кабинет, пережила своего супруга Александра III на 34 года. Скончалась она уже в 1928 г. у себя на родине, в Дании, куда она эмигрировала в 1919 г. из Крыма. После февральской революции она находилась здесь под домашним арестом в имении "Ай-Тодор" у своего зятя Великого князя Александра Михайловича. После того, как в конце апреля 1918 г. большевики под натиском германских войск покинули Крым, кайзер Вильгельм предоставил ей полную свободу передвижения. Но она, возненавидев немцев за то, что они развязали войну против России, а значит и против ее сына Николая II, не покидала "Ай-Тодор" до тех пор, пока немцы не ушли из Крыма в ноябре 1918 г.
В апреле 1919 года английский король Георг V (сын сестры Марии Федоровны) предоставил в ее распоряжение дредноут "Мальборо", и 11 апреля вместе со своими ближайшими родственниками Мария Федоровна покинула Россию. Ей было тогда 72 года. Она прожила на русской земле более полувека.
Ванные комнаты
Интересным декоративным решением отличаются ванные комнаты царской четы. Для оформления ванной комнаты Императора были приобретены голландские керамические плитки. Тонкий изящный рисунок пейзажей и жанровых сцен, изображенных на них, их светлый колорит великолепно сочетается с решением всей комнаты, отделанной светлым орехом. Ванная Императрицы была оформлена красным деревом, а на вставках из светлого клена были нанесены акварелью великолепные букеты цветов. Благодаря особой технике письма и лаку, покрывшему росписи, выполненные "капризной" акварелью, они сохранились до наших дней. Возрождая в стенах училища эту старинную, известную еще со времен Ренессанса, технику росписи акварелью по дереву, Месмахер в 1885 г. открывает такой класс. Его выпускница О. М. Бейдеман выполнила в такой технике 10 декоративных панно для этой ванной комнаты (сохранились четыре).
Коридор соединяет мужскую и женскую половины дома. Перегородка отделяет его от прихожей. Зеркальные стекла изготавливались в известной мастерской Эрнста Тодде. Его изделия, различные по форме, рисунку, цвету и технике исполнения украшали также дворец в Массандре. Были тут раньше витражи, оконные и дверные стекла с монограммами Александра III.
Перегородка и входная дверь коридора были оформлены двойным стеклом. В их переплеты были вмонтированы, кроме зеркальных, еще и 86 цветных стекол, что создавало радужное освещение. Такие цветовые эффекты станут главными в архитектуре модерна.
Через прозрачные стекла просматривается художественная отделка прихожей: дубовое резное обрамление зеркала и вешалка оригинальной формы с орнаментальным зеленовато-коричневым украшением, сделанным методом выжигания.
На вешалке все было предусмотрено: помимо крючков для верхней одежды - полка для головных уборов и для обуви, перекладина для тростей и зонтов с длинными ручками.
Коридор украшают крымские пейзажи художников М. А. Алисова и Г. П. Кондратенко.
Михаил Аександрович Алисов родился в 1859 году в Харькове, но последние годы его жизни прошли в Ялте, где он и скончался в 1933 году. В 1887-1888 годах он учился в Академии художеств. В 1900, 1902, 1903 годах состоялись его персональные выставки в его родном городе Харькове. В начале XX века он поселяется в Ялте. Здесь в 1914 году совместно с другими художниками организует Ялтинский художественный кружок, являясь его членом-учредителем. Он часто писал море, много раз в своих картинах возвращался к образу цветущего Крыма.
Чистотой красок, солнечностью отличаются пейзажи Гавриила Павловича Кондратенко (1854-1924). Еще будучи учеником Академии художеств по классу пейзажной живописи академика М. П. Клодта, он в начале 80-х годов посетил Крым. С тех пор, увлеченный красотой южной природы, художник ежегодно приезжал на Южный берег писать этюды. Современники считали, что самыми лучшими его работами были южные пейзажи, которые покоряли зрителей эффектностью лунного и солнечного освещения. Устраивая свои персональные выставки, он весь сбор от них отдавал на организацию полезных мероприятий. Так, средства с выставки его картин с изображением мест, связанных с М. Ю. Лермонтовым, пошли на сооружение памятника великому поэту, а с выставки его южных пейзажей средства были пожертвованы в пользу попечительного комитета о сестрах милосердия Красного Креста. Этот комитет был создан при активном участии самого художника. Увидев в один из своих приездов в Севастополь нищенку - бывшую сестру милосердия, Кондратенко рассказал об этом влиятельным лицам в Петербурге. И в 1882 году был создан комитет "Община св. Евгении". Когда в 1896 году в поисках средств "Община" приступила к выпуску иллюстрированных открыток, Кондратенко стал самым активным автором в их подготовке. Одна из лучших работ Кондратенко "Гурзуф" хранится в Государственной Третьяковской Галерее.
Третий этаж
Третий этаж дворца, предназначавшийся для детей, не был оформлен. В заключении комиссии по приемке дворца об этом говорилось: "...в виду кончины, в 1894 году государя императора Александра III и последовавшего вслед за сим Высочайшего повеления ныне благополучно царствующего Государя Императора о достройке лишь дворца, без дальнейшего оборудования его, профессор Месмахер не счел возможным придать помещениям 3-его этажа того специального назначения, которое было намечено на проекте, т. к. такое устройство могло со временем оказаться или ненужным, или неудобным". Отделочные работы не были полностью завершены, потому что никто из Романовых не стал жить в этом дворце.
Но даже в таком виде он представляет большой интерес как яркий памятник архитектуры конца XIX века.
В Массандровском дворце Месмахер проявил себя как архитектор, хорошо изучивший культуру прошлого, склонный к историческому мышлению, умеющий осмыслить особенности каждого стиля и подчинить их своему замыслу. Не только планировка помещений, их пропорции, а главное, синтез архитектуры и всех видов искусств помогали ему выявить функциональное назначение каждого интерьера. Согласно требованиям историзма, для этого синтеза были отобраны элементы самых различных архитектурных стилей. Применены они с глубоким знанием, высоким художественным вкусом и тактом. Благодаря этому гармония, которая достигнута в художественном оформлении интерьеров, создает особую атмосферу уюта и комфорта, что придает неповторимое своеобразие Массандровскому дворцу и отличает его от других дворцов Южнобережья.
Конечно, предстоят большие работы по реставрации дворца и его интерьеров, по насыщению экспозиции, по восстановлению придворцового пространства парка вместе с археологическими изысканиями. За годы функционирования дворца как музея его посетили тысячи экскурсантов из ближнего и дальнего зарубежья. Высокое дизайнерское искусство создателей дворца - "симфония камня" его фасадов и "симфония дерева" его внутреннего убранства - вызывает восхищение и раскрывает одну из страничек богатой истории русской усадебной культуры прошлого века.
к началу страницы
Мастера, оформлявшие Массандровский дворец
Месмахер Максимилиан Егорович (1842-1906). Видный зодчий второй половины XIX века, автор проектов здания музея Штиглица, ряда дворцов и крупных построек, в основном в Петербурге, один из зачинателей художественного промышленного образования в России, создатель и первый директор Центрального училища технического рисования Штиглица.
Месмахер родился 21 марта 1842 года в Петербурге в семье мастера каретных дел. После окончания училища при лютеранской кирхе св. Петра он поступил вольноопределяющимся учеником в Академию художеств. Талант и трудолюбие его были отмечены в Академии серебряными медалями.
В 1868 г. он был награжден Большой Золотой Медалью и поездкой за границу.
В 1872 году ему было присвоено звание академика, и тогда же начинается его творческая деятельность как архитектора. Он проектирует дворцы для Великого Князя Алексея Александровича, Великого Князя Михаила Михайловича, здание Государственного Совета в Петербурге и целый ряд других зданий. Полностью заменяет декоративное оформление дворца Великого Князя Владимира Александровича (ныне "Дом ученых"), принимает участие в сложной реставрации Исаакиевского собора.
В 1874 г. Месмахер начинает преподавать в рисовальной школе общества поощрения Художеств. В 1877 г. назначается директором Центрального училища технического рисования Штиглица.
20 лет Месмахер отдает воспитанию и обучению молодых художников прикладного искусства. В эти годы Училище приняло участие в международной выставке, завоевав золотые медали и дипломы. Месмахер составляет Устав и программы его филиалов, преподает курсы истории стилей и орнамента.
Заслугой М. Е. Месмахера является возрождение искусства майолики и создание в стенах училища музея предметов декоративно-прикладного искусства, в коллекции которого насчитывалось более 20 тысяч уникальных произведений.
После конфликта с наследниками Штиглица М. Е. Месмахер в 1896 году был вынужден подать в отставку. Последние годы жил в Дрездене, где и скончался в 1906 году.
Барон А. Л. Штиглиц и его школа "Технического рисования". В интерьерах дворца все говорит о высоком профессионализме и тонком художественном вкусе мастеров, их оформлявших. Здесь все радует взор: разнообразная техника художественной обработки дерева (глубокорельефная резьба, интарсия, выжигание с подкраской); сложные по рисунку и цветовому решению майоликовые изразцы; лепные потолки с изящными орнаментами; уникальные панно, исполненные акварелью по дереву. Фотографии прошлых лет и эскизные проекты архитектора помогают зрительно воссоздать облик дворцовых помещений в их первоначальном виде - с великолепной росписью потолков и стен, витражами, живописными узорами на стекле. Всю эту прекрасную работу можно охарактеризовать словами художественного критика В. В. Стасова, который говорил о декоративной отделке подобных петербургских дворцов: это выполнено "отчетливо, солидно, художественно, изящно".
К оформлению дворца в Массандре Месмахер привлек бывших своих учеников, воспитанников училища технического рисования барона А. Л. Штиглица.
Возникновение училища было вызвано стремительным развитием машинной индустрии и возросшим интересом к прикладному искусству. В то время остро проявилась потребность в создании массовых простых вещей, не только полезных, но и красивых. Промышленные изделия также требовалось создавать по законам красоты. В хорошо подготовленных рабочих - специалистах высокого класса нуждалась художественная промышленность.
До конца 1870-х годов таких специалистов готовило только одно училище в России, созданное в Москве в 1825 году Сергеем Григорьевичем Строгановым. Оно выпускало рисовальщиков, живописцев и скульпторов для художественной промышленности и учителей рисования и черчения для школ и профессиональных училищ. В Петербурге, благодаря огромной материальной поддержке придворного банкира, миллионера и мецената Александра Людвиговича Штиглица также удалось основать подобное училище.
В 1876 году Штиглиц передал в ведение Министерства финансов капитал в миллион рублей для устройства в Петербурге художественного училища. Этот капитал по положению считался неприкосновенным, на нужды училища должны были идти только проценты с него. Кроме этого, на текущие расходы Штиглиц завещал еще сумму в размере 5 748329 руб. 29 коп. Эти Деньги шли на постройку зданий училища, а затем музея при нем, на их содержание, оплату преподавателям, служащим, оборудование мастерских, пополнение библиотеки и приобретение художественных коллекций.
В 1878 году училище было учреждено. Оно называлось - Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. 12 ноября 1879 года оно приняло первых учеников. Подобно Строгановскому, училище готовило художников-дизайнеров, оказало большое влияние на развитие русского искусства и художественной промышленности. В нем учились многие видные представители русского и советского искусства - Петров-Водкин, Павлов, Пахомов, Остроумова-Лебедева, Рылов, Манизер, Верейский, Чехонин.
Первым директором этого училища с 1879 года и, по-существу, его создателем был Месмахер. Стасов писал о нем: "Поставленные во главу его (училища) деятельности люди проникнуты были сознанием важности предстоящей училищу задачи, в лице первого директора М. Е. Месмахера они нашли даровитого, ревностного труженика, на твердых основаниях установившего и предстоящие преподаванию цели и способ их достижения".
Месмахер считал, что самое главное в обучении - дать возможность в полной мере реализоваться таланту учеников. Поэтому в основу обучения был положен принцип "полифонических" программ. Здесь преподавали рисование, черчение, съемку художественно-промышленных предметов, живопись акварельными, клеевыми и масляными красками, живопись по фарфору, фаянсу, ксилографию, гравирование по металлу, эмалирование, чеканку, резьбу по дереву, слоновой кости и др. Как писал Стасов, "Требования Штиглицевской школы, чтобы ученики все знали, все умели или по крайней мере, непременно всем обязательно занимались. Учащийся должен быть в этой школе и скульптором, и архитектором, и гравером, заниматься и по части майолики, и выжигания на дереве, и бог чего еще и еще". Общеобразовательные предметы, входившие в программу, должны были дать практические навыки и расширить кругозор учащихся. Эти предметы были разнообразными: русская словесность, геометрия, теория перспективы и теория теней, всеобщая русская история, история изящных и прикладных искусств, практическая эстетика, элементарная анатомия, элементарные сведения из химии и технологии, методика рисования, закон божий и иностранный язык.
Месмахер постоянно совершенствовал систему обучения, открывая в училище новые специальные классы - сообразно с потребностями русской художественной промышленности. В 1880 году были открыты общие художественные классы, в 1882-м -натурный, майолики, декоративной живописи и резьбы, в 1885-м - ксилографии и офорта, в 1886-м - живописи по фарфору, 1895-м - рисования по ткацкому и набивному делу, в 1897-м - рисования живых цветов с натуры и чеканки, в 1898-м - класс составления орнаментов на основании эскизов с растений, в 1899-м - класс живописи по стеклу.
К преподавательской деятельности Месмахером были привлечены известные художники, скульпторы, архитекторы. Среди них: гравер Матте, профессора живописи А. Д. Кившенко, Н. А. Кошелев, М. П. Клодт, профессор скульптуры М. А. Чижов и др. Известный пейзажист А. А. Рылов окончил училище, а затем преподавал в нем.
Месмахер как архитектор понимал, какую огромную роль играет синтез искусств в архитектуре и в усилении ее эстетического воздействия. Он много сделал для того, чтобы в училище Штиглица подготовить кадры мастеров по оформлению архитектурных сооружений. Он сам одним из первых в России вводит майолику в декор зданий и интерьеров, что стало характерной особенностью его творчества. Но заслуга его в том, что он, открывая в училище специальный класс майолики, создал целую школу мастеров керамики. В. В. Стасов писал по этому поводу: "Лучшая заслуга школы, т. е. ее директора та, что он совершает у нас возрождение майолики в крупных архитектурных формах... Он достиг превосходных результатов - великая за то ему честь и слава".
Говоря о значительных отделочных работах в петербургских великокняжеских дворцах, выполненных "руками учеников Штиглицевской школы", Стасов среди учеников называет имя Кремера. Этот мастер был привлечен Месмахером и к оформлению дворца в Массандре. Как показывают архивные документы, он выполнял изразцы для камина в столовой и для панелей вестибюля.
Эмиль Яковлевич Кремер был одним из самых талантливых учеников училища, а впоследствии - мастеров керамики. Уже в училище его работы отличались выразительностью рисунка, интересным композиционным и цветовым решением. О выставке работ учащихся 1887 года Стасов писал: "Лучшее, чем отличалась в нынешнем году выставка Штиглицевской школы, это майоликами. Таких превосходых образчиков, как нынче она еще прежде не представляла, и ничего подобного нам не показывала по сей день Школа Общества поощрения художников". Среди лучших работ Стасов выделяет изразцы для облицовки каминов во дворце великого князя Владимира Александровича (ныне - Дом ученых), в изготовлении которых принимал участие и Кремер.
По окончании училища в 1887 году Кремер был отправлен Месмахером на 3 года в Вену для работы в лаборатории при художественно-промышленном музее. По возвращении из пенсионерской поездки он в 1890 году становится преподавателем училища, руководит работами учеников по изготовлению, росписи и установке изразцов во всех сооружениях, строящихся по проекту М. Е. Месмахера в Петербурге. Он был одним из соавторов изразцового наряда дворца вел. кн. Михаила Михайловича (14 печей и 7 каминов). Кроме этого, Кремер исполнял майоликовые украшения для целого ряда других значительных архитектурных сооружений Петербурга.
С 1901 года Кремер стал заведовать художественными мастерскими Императорского фарфорового завода ("живописной палатой"), оставаясь в то же время преподавателем училища Штиглица.
Одновременно с Кремером в 1887 году окончил училище другой мастер, творчество которого ярко проявилось в оформлении Массандровского дворца - Михаил Дмитриевич Салтыков (учился в 1884-1887 гг.).
Выпускникам училища присваивались звания "ученого рисовальщика" или "художник по прикладному искусству", подразумевавшие достаточно широкую специализацию.
В архивных материалах по строительству Массандровского дворца Салтыков значится как "ученый рисовальщик", который выполнял живописные работы по дворцу. Во многих комнатах дворца были сделаны живописные плафоны, в некоторых интерьерах расписывались и стены. Возможно, всю эту работу выполнял Салтыков с помощниками, может быть со своими учениками, так как к этому времени он уже был преподавателем училища.
Студенческие работы Салтыкова, так же как и работы Кремера, отмечались Стасовым на той же выставке 1887 года (это были "сочинения переплетов" в иностранном стиле - французский ренессанс).
По окончании училища Салтыков становится одним из ведущих мастеров декоративной живописи. Он оформляет многие значительные постройки в Петербурге. Достаточно назвать музей Императора Александра III (ныне Государственный Русский музей) - в числе ведущих декораторов, участвовавших в его отделке был Салтыков. Именно Салтыкову Месмахер поручает копирование лоджий Рафаэля (очень сложных по рисунку и композиции) для музея училища Штиглица.
Кроме этого, Салтыков занимался декоративно-живописной отделкой в церквях Медицинской Академии, Михайловского Артиллерийского училища, первой мужской гимназии в Варшаве и в частных домах.
Рисунки для росписей Массандровского дворца, очевидно, Салтыков выполнял в соавторстве с Месмахером.
Салтыков преподавал в училище Штиглица до 1918 года. Известно, что он участвовал в 1918 году в XXVI выставке Петроградского общества художников в залах Общества поощрения художеств.
В 1885 году в училище стали преподавать новый вид отделки интерьеров - роспись акварелью по дереву. Журнал "Вестник изящных искусств" в 1885 году в разделе "художественные новости", помещая традиционную заметку о выставках работ учеников училища Штиглица, писал: "Из новых отделов первый раз явились на выставке работы акварелью на дереве".
Именно в такой технике выполнено оформление ванной комнаты Ея Величества в Массандровском дворце. Архивные документы говорят о том, что 10 таких панно исполнила петербургская художница Ольга Александровна Бедейман (сейчас осталось 4 панно). Пока не удалось найти материалы, подтверждающие, что Бедейман - воспитанница училища Штиглица. Но для нас важно, что в Массандровском дворце сохранились образцы этого вида декоративного оформления интерьеров, возрожденного в стенах училища Штиглица и, к сожалению, сейчас утраченного.
На панно в ванной комнате изображены цветы. В декоративном оформлении дворца большое место было отведено орнаментам, в основе которых лежали растительные элементы, а также изображению различных композиций из цветов и цветущих веток. Эти элементы варьировались в росписях потолков, в акварельных панно, в изразцовых уборах. Такое обилие растительных декоративных элементов в декоре дворца неслучайно. На рубеже XIX-XX веков это становится модным. Растительные орнаменты входят в декоративное оформление интерьеров, а в основе формировавшегося в те годы нового стиля модерн лежало использование форм живой природы в качестве главных выразительных средств, что обусловило одно из названий модерна - "флоральный стиль".
Учитывая изменения художественных тенденций в русском искусстве, требование времени, Месмахер открывает в училище специальный класс рисования живых цветов (1897), а затем (1898) - класс составления орнаментов на основании предварительно сделанных эскизов с растений. В этом же году в программу скульптурного класса включается лепка с живых цветов.
В 1899 году в училище был открыт класс живописи по стеклу. Один из выпускников этого класса - Эрнст Тоде основал в Риге мастерскую живописи по стеклу. Именно в Ригу, в мае 1900 года направлялись заказы на цветные стекла для Массандровского дворца.
Среди мастеров, оформлявших Массандровский дворец, мы встречаем еще двух выпускников училища Штиглица. Это М. А. Жилкин и А. Г. Бауман.
По архивным данным М. А. Жилкин исполнял для Массандровского дворца модель орла и лепные украшения. М. А. Жилкин, будучи учеником училища, выполнял мозаичные полы во дворце Вел. кн. Михаила Михайловича, участвовал в скульптурном оформлении музея училища Штиглица. Возможно, и в Массандровском дворце он создавал паркеты наборного дерева. Позднее он организовал в Петербурге художественно-лепную мастерскую, в которую и направлялись заказы для Массандровского дворца.
В архивных документах находятся счета на уплату в ноябре 1899 г. Бауману Александру Егоровичу "за исполненные и доставленные гипсовые модели для дворца". В это время Бауман был уже преподавателем училища Штиглица. Он выполнял скульптурный фронтон и фриз на здании музея в 1887-1888 гг. Судя по всему, Бауман был скульптором крупномасштабных форм.
И для Массандры, по-видимому, он изготавливал (в отличие от Жилкина) модели крупных размеров. Возможно, сохранившиеся скульптуры сфинксов сделаны по моделям Баумана.
В отделке интерьеров Массандровского дворца применена разнообразная техника обработки дерева. Это и традиционная резьба, и бронзовые накладки в стиле Жакоб, и в то же время появляется новый вид - выжигание с подкраской. Кто выполнял эти работы, пока установить не удалось, но несомненно, что это были "штигличане", получившие навыки этой техники в училище.
Все работы "штигличан" по оформлению Массандровского дворца выполнены настолько добротно и с таким большим художественным вкусом, что невольно этот декор воспринимается как образец высококлассного дизайнерского искусства.
к началу страницы
|
